miércoles, 8 de diciembre de 2010

Donoso perpetuo [por Carlos Amador Marchant]




Donoso perpetuo
Escribe Carlos Amador Marchant


Escuchaba una canción de hace tal vez década y media. En ella se hablaba sobre el corazón hecho pedazos, de tristeza, de algún sufrimiento terrible en los caminos recorridos. Esto mismo me trae preguntas, consultas sobre la tenacidad del hombre, aquel que quiere culminar sus días con metas, con programas.
“El corazón hecho pedazos” está en todos los rincones aunque queramos eludirlo. Pero la tragedia, aquella que persigue, que está acá escondida, que aparece y desaparece y luego se vuelve a instalar, tiene olor a maldición.
Frente a este panorama me sitúo en los personajes de la última novela de nuestro José Donoso (la última que entregó a editoras, que quede claro), quien, además, meritoriamente la culminó en los momentos en que su cuerpo ya se encontraba desgastado por la enfermedad, en los instantes en que la muerte pisaba talones. Y sin embargo, mantiene él esa férrea vocación (celebrada por cierto) de quien culmina sus días sin dejar su pasión de siempre: la literatura. Me irritan, me neurotizan, me asfixian, permítanme decirlo, aquellos escritores que “tocan techo” tempraneros, los que más allá de grandes premios, culminan sus días sin escribir más o escribiendo con calidad ínfima. No es el caso de Donoso, quien nos deja como herencia, precisamente, constancia y vocación.
Pepe Donoso subía penosamente las escaleras de su estudio del tercer piso para coger sus escritos, para estampar una sílaba más, para decir que se avecina lo desconocido y por lo tanto hay que terminar en buena forma lo que se ha programado.
Este Donoso del final me es infinitamente extraño, se expande hacia lo onírico. Pero lo observo casi gateando por las escaleras, sorteando, desafiando a la muerte. ¿En qué pensaba este hombre en esos últimos días, más allá de su vida hecha a trazos, desviando caminos y enderezándolos más tarde?
Pensaba, (pensó) seguramente, en lo que estuvo viendo desde siempre y lo que no tuvo a su diestra. Fue un hombre, ya lo sabemos, que venía de una estirpe de profesionales, doctores, arquitectos, es decir, de una familia de clase acomodada. Él, lejano, por cierto a Joaquín Edwards Bello, aquel de los juegos, de las mujeres, del estar acá y allá, creo, a la larga, mantiene algo de su dicotomía.
Quiero concentrarme (repito) en el Donoso subiendo las escalas de su despacho, ad porta de su muerte. Entiendo, entonces, que aparecen demonios que él quiere estampar.
Primero, los desaparecidos, que tienen que ver con la dictadura. Aquéllos que fueron lanzados desde helicópteros, aferrados, maniatados con alambrepúas, importándoles un carajo la sangre.
Donoso se diversifica, trata de buscar otros cánones, pero en el fondo los fantasmas lo persiguen, los mismos que hicieron de su vida una tentación juvenil de vivir a lo loco y luego ordenarse.
Lo sigo viendo buscando sus escritos finales, rescatándolos.
Su viaje a Lota en la década de los ochenta lo concentra en esta relación de los desaparecidos, sólo que esta vez se trata de mineros que se pierden para nunca más volver tras un derrumbe. La tragedia y la maldición a la que hice alusión al comienzo de esta crónica está personificada en La Elba, aquella mujer que no está acostumbrada a mentir, subyugada en ese mundo de machos bravíos de los mineros, tratada como “Animal-hembra (Alicia Galaz): “Anoche, cuando con el amor de Antonio mi cuerpo comenzó a desentumecerse para esbozar una réplica, alcancé a vislumbrar la silueta de mi placer, bosquejada apenas en mi horizonte. Para alcanzarlo me abandoné, agitándome bajo él, que me pegó un bofetón: que no me moviera, me mandó. No te quejes. No me manosees. No goces. Yo soy el que estoy culeando, no tú. Tú no eres una puta para que te revuelques en busca de tu placer. Recibe mi placer: eso tiene que bastarte”.
Donoso nos transporta por pasajes del presente-pasado y a la inversa. Trata de confundirnos, pero nos lleva de la mano al mundo que él quiso estampar en su final creativo y nos enlaza.
Estamos hablando de la maldición de la Elba, aquella mujer pisoteada por el machismo, reducida hasta la torpeza, la misma que baja a la mina para llevar un miserable mensaje a su marido, a la mina donde no podía bajar ninguna mujer porque la maldición acechaba.
Más tarde “Toño”, su hijo, rescatando los ropajes, gorros de lana y cualquier objeto de su padre Antonio Alvayay Medina, para darle una sepultura que albergara por lo menos sus recuerdos (sin cuerpo).
He sentido admiración y me he deleitado viendo y escuchando a Donoso en distintas entrevistas realizadas por periodistas españoles, tras instalarse en ese país en 1967.
Cuando releo los personajes de “El Mocho”, la Elba sumida en maldición con el cabello impregnado de murciélagos que se le aferraban al cuero cabelludo, el circo pobre de la Bambina, Arístides y su miserable personalidad, las imágenes de la pobreza desgarrada en las zonas del carbón, en fin, los personajes, casi todos embadurnándose en la tragedia, uniones que culminan en desamparos, el Mocho cayendo de un tren quedando descuartizado, sin piernas; la gente tratando de acoplarle éstas a su tronco, la bambina atropellada en pleno centro de la capital, el mismo Mocho terminando sus días como un cuchepo por las calles de Santiago, traen, sin duda, el sabor de alguien que quiso escribir o describir la vida a su forma, tal vez haciendo un retrato, una escenificación de lo que percibió dejando la dicotomía y haciéndose parte de los submundos.
Los fantasmas que persiguen o persiguieron a este autor salido de una familia acomodada se hacen latentes, más latentes en sus días finales.
Hombre de éxitos este Donoso, habla en vida de sus constantes dolencias cuando trataba de escribir “El obsceno pájaro de la noche”, de su úlcera maldita. Fuma un cigarro a medida que le interesa el tema que aborda. Regresa a Chile en la década del 80 y crea su famoso taller que albergó a la mayoría de los literatos jóvenes que forman el llamado boom chileno, aunque de ninguna manera dejaría de lado a otros notabilísimos novelistas que no salieron de su alero y que hoy triunfan en el extranjero.
Con todo, aun cuando el corazón esté hecho pedazos, en José Donoso me atrajo su acción de vida, la tenacidad del hombre, aquel que quiere, como lo dije al comienzo, culminar sus días con metas, con programas que van más allá de lo corporal, más allá del soplo que representa nuestro tránsito por la tierra, el insomnio de sentirse ajeno a paredes reales, el existir en un sitio ajeno al que aspiraba.


lunes, 8 de marzo de 2010

JOSÉ DONOSO O EL EROS DE LA HOMOFOBIA



Revista chilena de literatura
versión On-line ISSN 0718-2295
Rev. chil. lit. n.68 Santiago abr. 2006
doi: 10.4067/S0718-22952006000100005


REVISTA CHILENA DE LITERATURA
Abril 2006, Número 68, 123-140


I. ESTUDIOS


JOSÉ DONOSO O EL EROS DE LA HOMOFOBIA



Miguel Ángel Náter

Universidad de Puerto Rico, Río Piedras

RESUMEN / ABSTRACT

El artículo destaca la importancia de los "Papeles de Donoso", custodiados en la Universidad de Iwoa, en relación con las ideas de Julio Ortega sobre los mismos, vertidas en el periódico La Tercera de Chile. Además, se realiza una lectura de la homofobia como expresión del eros subrepticio en las novelas El lugar sin límites y El obsceno pájaro de la noche. En contraste con las exposiciones homoeróticas que Ortega señala en los documentos de Donoso, los narradores de las dos novelas más destacadas del escritor chileno expresan un rechazo continuo hacia los personajes marginales, o bien exponen la sodomía como un forma de expresar la inferioridad del subalterno.

Palabras clave: José Donoso y sus documentos en la Universidad de Iowa, espacios liminales y libidinales, la mirada queer y las relaciones de poder.

This article underscores the significance of José Donoso's "Papers", in the custody of Iowa University, in connection whith Julio Ortega's ideas about them, as made known by the newpaper "La Tercera", in Chile. In addition, a reading of homophobia as expression of a surreptitious eros, is made in the novels "El lugar sin límites" and in "El obsceno pájaro de la noche". In contrast to the homoerotic discourse that Ortega detects in Donoso, the narrators in the two best known novels of the Chilean writer express a constant rejection of the marginal characters, or otherwise expose sodomy as a form which expresses the inferiority of the underling.

Key Words: Donoso and the Iowa Papers, liminal and subliminal spaces, the queer look and power relations.

Para Luis Felipe Díaz y Lizza Fernanda

Los documentos que el autor de El obsceno pájaro de la noche vendió a la Universidad de Iowa no eran necesarios para afirmar el evidente enmascaramiento de una de sus tendencias sexuales, ni mucho menos para realizar una lectura que los mismos textos de Donoso señalan y exigen al buen lector. En un fragmento del ensayo Conjeturas sobre la memoria de mi tribu, José Donoso Yáñez (1924-1996) revelaba el "escándalo" que ha estado causando el último hit de la investigación literaria en los Estados Unidos en relación con la obra donosiana. Se trata de la narración de un episodio, muy velado por cierto, de homosexualidad, narrado con un lirismo impecable y seductor:

¿El repartidor tenía olor a peste, a Gruta de Lourdes...? No, tenía otro olor que yo desconocía. Con la punta de mis dedos lo acaricié donde su camisa abierta descubría su pecho, con el fin de indagar el secreto de su piel cobriza y untar mis yemas en la miseria, a ver si quedaban impregnadas, abriéndome, con ese contacto, qué sé yo qué caminos, y enseñándome que uno puede añorar la posesión de otra piel (1996, 69).

Esta nostalgia de su niñez, similar a las expresiones de sus cartas, por lo sutil y tierno de la evocación, contrasta con la agresividad con que los narradores, tanto de El lugar sin límites (1966) como de El obsceno pájaro de la noche (1970), presentan a sus personajes y se posicionan frente a la homosexualidad. Podría destacarse la utilización del travestido en la primera novela, la Manuela, junto con el homosexual "de clóset", Pancho Vega, situación que se extiende a las fobias que elabora monstruosamente su novela más celebrada y ambiciosa, a lo cual se suma la sodomía como expresión del poder y de la sumisión, como puede verse en el fragmento siguiente, que muestra el resultado del vínculo entre don Jerónimo de Azcoitía con las prostitutas, una especie de relación monstruosa en la cual el narrador-personaje copula con su amo y lo somete como resultado de su anhelo de poder:

[...] yo no sólo estaba animándolo y poseyendo a través de él a la mujer que él poseía, sino que mi potencia lo penetraba a él, yo penetraba al macho viril, lo hacía mi maricón, obligándolo a aullar de placer en el abrazo de mi mirada aunque él creyera que su placer era otro, castigaba a mi patrón transformándolo en humillado, mi desprecio crecía y lo desfiguraba, don Jerónimo ya no podía prescindir de ser el maricón de mi mirada que lo iba envileciendo hasta que nada salvo mi penetración lo dejaba satisfecho, lo que quieras Humberto, lo que se te antoje con tal de que nunca te vayas de mi lado (1991, 227-228).

Sin embargo, al analizar las obras donosianas no me parece legítimo encajonarlas bajo el rótulo de "literatura gay". El aspecto de la sexualidad ambigua, compleja y problemática dentro de un mundo también ambiguo, complejo y problemático, no debería reducirse en la nueva visión de esas obras a un simple estudio desde la perspectiva homosexual. Como bien afirma Silvio Caiozzi en el diario chileno La Cuarta (7 de junio de 2003), resulta alarmante que en Chile todavía estén preocupándose por la sexualidad de los escritores: "Es una vergüenza que los chilenos se preocupen por la supuesta homosexualidad de un gran escritor. Creo que esto sólo pasa en Chile con Donoso, la Mistral... Creo que la fijación sexual aún es una cuenta pendiente". Esta tendencia al escándalo también puede notarse en el artículo que Julio Ortega envió a la Revista Domingo del periódico El Nuevo Día en Puerto Rico, que, además se ha publicado en periódicos electrónicos: Identidades, The Titanic Club y Rebelión. Se trata, en estos casos, de afirmar que el diario La Tercera ha intentado fomentar el sensacionalismo en relación con la homosexualidad "inédita" de Donoso, una verdad a voces, y el nombre del joven José Miguel al cual se refiere el Premio Nacional de Literatura de 1990 en una de sus cartas. Habría que matizar que estos reportajes del diario santiaguino no se dedican solo a exponer la tendencia homoerótica de Donoso, como he expuesto en un artículo para el periódico El Vocero (Puerto Rico, sábado 27 de septiembre de 2003, p. E10), "José Donoso antes y después del escándalo", sino que resaltan los aspectos más importantes con los cuales podría relacionarse el contenido de los famosos ya "Papeles de José Donoso" que custodia la Universidad de Iowa.

En el fondo, las dos novelas que he mencionado son una larga y complicada narración acerca de las transgresiones sociales, políticas y literarias de un escritor marginado que culmina en Marcelo Chiriboga, el personaje-novelista de obras como El jardín de al lado (1987) y Donde van a morir los elefantes (1995), y que, en buena medida, comienza a forjarse en Humberto Peñaloza, el personaje-novelista de El obsceno pájaro de la noche. Se trata del problema del artista en el mundo moderno, de la amenaza de la homosexualidad en el espacio heterosexual y viceversa; y, en ese sentido, el origen de este aspecto en la obra total de Donoso es Manuel González Astica, la Manuela. El vínculo con este asunto del artista real, del novelista con su entorno, con su novela y sus posibilidades de ser leído, publicado y encumbrado a la fama es el tema central de estas novelas, como también del ensayo acerca de la novela hispanoamericana, Historia personal del "Boom" (1972). Y se entiende, de ese modo, la necesidad de leer la vida del autor real en las obras de Donoso.

Ahora bien, no estamos ante una novela como Muerte en Venecia de Thomas Mann, como Theleny y El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde, o como La muerte de Tadzio de Luis G. Martín, por tomar unos ejemplos obviamente vinculados. No se trata de la ocultación del eros y la tensión que produce el objeto del deseo frente a la impotencia, tensión que explicita muy bien la música del cuarto movimiento de la Sinfonía número cinco de Gustav Mahler que utilizó el productor de la película Death in Venice, Luchino Visconti, en 1970, película que es una reescritura de la obra de Mann y que resalta, más que la novela, el elemento homosexual. Tampoco se trata de la obscenidad crasa, a pesar del título tan enigmático de la cuarta novela de Donoso y de la rearticulación de la película de Visconti en la novela aludida del español Martín. La marginalidad del artista que nos presenta Donoso, este Thomas Mann hispanoamericano, como lo llamara Carlos Fuentes, desborda el simple dato biográfico en relación con el hermoso joven José Miguel, tal como lo destaca un fragmento de sus cartas publicado en el periódico chileno La Tercera. Para Julio Ortega, esta actitud de la prensa solo atiende a la tergiversación chismográfica: "Dicen su edad pero callan su nombre, no por discreción sino por pausa retórica en las malas artes del chisme" (18). Se trata, según el profesor de la Universidad de Brown, de extraer beneficios de una verdad que los textos del autor de La misteriosa desaparición de la marquesita de Loria (1980) destacan mucho mejor. Ahora bien, me parece que la queja de Ortega limita los hallazgos que La Tercera ha destacado en relación con otros aspectos de la obra donosiana. No solo atienden el truculento tema de la sexualidad del autor de La desesperanza (1986), sino que señalan con acierto aspectos literarios que la sobrepasan, tales como el origen de El obsceno pájaro de la noche y El lugar sin límites, el título inicial de esta última (La apuesta), y los esbozos de las tres novelas que Donoso no llegó a escribir: Paseo, Pisagua y El Tigre. Ésta sí pretendía ser una novela "gay".

Donoso prefiere las transgresiones y las monstruosidades como elementos liberadores de una estética que privilegia el orden castrante de la sociedad, y la homosexualidad grotesca se incluye entre esos elementos. No existe en sus obras una presentación de la homosexualidad lírica y sutil como aparece en el fragmento más destacado de su correspondencia hasta ahora: "Mi tremenda, violenta, incontenible admiración por su belleza. Mi asombro ante su purísima juventud. ¿Cómo no amar, cómo no asombrarse? ¿Cómo no desear de un ser así todo lo que es capaz de dar y, a mi vez, dárselo todo?" Esta exaltada pasión hacia la belleza y la juventud es todo lo contrario de lo que se presenta en las novelas de Donoso. La Manuela es un travestido viejo, enfermo y cobarde que se amilana ante el "macharrán", pero que abiertamente es el marica del pueblo, la "reina" de una fiesta que se convierte en objeto de su recuerdo reivindicador de un paraíso perdido. Sin embargo, la "reina," la "queen" en el mundo gay, debe ser el homosexual más cercano al prototipo del homosexual femenino, todo lo contrario de la Manuela, que es una especie de esperpento que encarna las fobias de la marginalidad acosada y amenazada por el orden que representa Pancho Vega, quien a la luz de los nuevos descubrimientos biográficos, tendría que ser el alter ego de Donoso, precisamente, quien, bajo los efectos del alcohol, por debajo de la mesa y bajo el traje de española acaricia el muslo de la Manuela. Tanto la Manuela como Pancho se encuentran en la misma situación de amenaza. Si bien es cierto que la Manuela es un homosexual, su problema no es la homosexualidad, y mucho menos representa la homosexualidad del autor. Muy bien podría relacionarse el enclaustramiento en el gallinero con la internación en el clóset (espacio del encierro del eros homoerótico), con la inaceptable homosexualidad. Sin embargo, en relación con Talca y el espacio exterior, la Manuela es una expresión del deseo de conservación y de perpetuidad del espacio que lo ata a su gloria pasada. La Manuela es, en ese sentido, una oposición al anhelo de un Donoso que quisiera exteriorizar sus anhelos homoeróticos o su encierro en el Chile de la narrativa realista. La Manuela es el grotesco, las fobias y lo deteriorante en un mundo que, también, es grotesco, fóbico y detrítico. El travestismo -que no es la homosexualidad- de la Manuela, está en función de representar la decadencia de un mundo del pasado que pugna por sobrevivir con la esperanza puesta en los adelantos tecnológicos, como sucedió en la cultura finisecular y de principios del siglo XX (Dugast, 22): específicamente esto se muestra en las metonimias de la modernidad, en el tren, el Wurlitzer y la calle longitudinal. Esos elementos convertirían a la casa en el espacio de la liberación respecto de la carencia del presente. Para Bernhardt Roland Schulz, quien ha hecho un estudio bastante preciso del personaje de la Manuela desde la perspectiva narratológica y queer, el vínculo con la casa está en función de definir el ser y de establecer la identidad:

La Manuela ha permanecido en El Olivo porque le era muy importante fijar su propio espacio en donde poder establecer su identidad, de allí que la vivienda haya sido ese anhelado territorio que le permitiría liberarse para materializar sus fantasías y asegurar su futuro (232).

La identidad entre ambos no es fortuita; sirve para presentar la cosmovisión desintegradora y detrítica de la situación del personaje. La casa-burdel se va hundiendo y queda acorralada por el crecimiento de las viñas de don Alejo, posible representación de la situación económica que implicó el agresivo programa de expropiaciones que impuso el Presidente de Chile elegido en 1958, Jorge Alessandri (Skidmore, 144); es la última sobreviviente de un mundo en descomposición, de la "caída del orden", como ha declarado José Promis Ojeda (1985). Pancho Vega, por el contrario, es el hombre joven, el ángel rebelde que se opone al poder de don Alejo y que se vincula con el espacio exterior de Talca. Además, al poseer uno de los símbolos del adelanto tecnológico, el camión colorado que le permite saltar fuera del círculo infernal de El Olivo, se opone evidentemente al anhelo mayor de la Japonesa y de la Manuela, quienes viven esperanzadas ante la posibilidad de que la casa vuelva a ser el gran prostíbulo cuando pase frente a ella la calle longitudinal. Don Alejo, por su parte, pretende apoderarse de la casa, que una vez le perteneció, pues era herencia de su familia y la perdió en una apuesta con la Japonesa Grande -apuesta que debió ser el centro de la novela en un principio, y el título de la obra, La apuesta, como se desprende de las recientemente publicadas cartas de Donoso- para convertirse en el poder totalizador. Se ha pensado que quien se opone a los planes de don Alejo es Pancho Vega; sin embargo, es la Manuela su verdadero rival, quien continúa esperanzada en un futuro imposible, deteniendo, en su ignorancia y desesperanza, la totalidad de la viña de don Alejo. En ese proceso del poder, Pancho y Octavio, al eliminar a la Manuela, son aliados del mundo opresor. La homosexualidad de Pancho Vega y la homofobia inculpadora de Octavio son elementos de la destrucción de las esperanzas, uno de los temas centrales de la obra de Donoso. Estamos muy lejos de la visión miope y prejuiciada contra la homosexualidad, como puede verse en el ensayo de Fernando Moreno Turner, cuando afirma:

Junto con lo anterior, resulta importante señalar que se trata de la conciencia de un ser pervertido, de un homosexual -expresión de una humanidad deformada- la que se encarga, en buena medida, de entregar la visión del mundo. Esto no es sino una manifestación de la precariedad de la existencia, de la degradación y decadencia de un mundo satánico, sumido en el caos y la destrucción irremediable (81).

Sin embargo, la sensibilidad de Donoso no se limita a la condena del homosexual, sino a la representación artística como expresión de la crisis de la modernidad y de su visión apocalíptica. La repulsión del narrador es expresión del rechazo social hacia la homosexualidad. De hecho, la Manuela encarna la pugna constante entre Eros y Tanatos, si seguimos las exposiciones psicológicas que Herbert Marcuse desarrolla en Eros y civilización. Para Marcuse, el ser humano se encuentra en tensión entre dos fuerzas: los instintos naturales, que implican el verdadero ser, y las coacciones que impone la sociedad, que promueven el advenimiento de un ser enmascarado. A partir de El malestar en la cultura de Sigmund Freud, Marcuse señala la importancia de entender el narcisismo no como autoerotismo, sino como una forma de comprender el cosmos. Para Freud, los contenidos de los sentimientos primarios que surgen del ego son como una extensión ilimitada unida al universo (sentimiento oceánico), el cual busca instalar el narcisismo ilimitado. Marcuse reelabora las teorías de Freud del siguiente modo:

La sorprendente paradoja de que el narcisismo, generalmente entendido como escape egoísta de la realidad, sea relacionado aquí con la unidad con el universo, revela la nueva profundidad de la concepción: más allá de todo autoerotismo inmaduro, el narcisismo denota una relación fundamental con la realidad que puede generar un comprensible orden existencial (161).

Donoso no resuelve el problema del encuentro con la libertad absoluta, que según Marcuse desembocaría en la barbarie y en el caos absoluto, sino que prefiere ampararse en la ambigüedad humana, incluyendo la sexualidad, para especificar la infinitud de la tensión vital. Es, como ha visto muy bien Severo Sarduy en Escrito sobre un cuerpo (1969), el travestismo pleno en todos los niveles de la vida, que impulsa la aversión heterosexual y que exige un mundo marginado como espacio infernal y apocalíptico. De hecho, para Hortensia Morell, esa visión apocalíptica "expresionista" se desarrolla en la voz narrativa: "El narrador de El lugar sin límites comunica en el marco espacial del relato ese mismo sentimiento apocalíptico que caracteriza los ámbitos expresionistas" (30), y Moreno Turner ha destacado el villorrio como un cielo invertido, como un infierno subyacente (82). En ese sentido, no se resalta solo el infierno de la Manuela, sino la lenta aparición de la viña infinita de don Alejo, el lugar sin límites, una metonimia de la impotencia tanto de los subalternos como del representante del poder en decadencia. No existe en esta novela un personaje central. Como en la novela de la naturaleza, es el ambiente quien se opone a las esperanzas, a la vida, y lo devora todo. ¿Qué rol juega la homosexualidad en este mundo? La Manuela es un hombre con un pene enorme que se convierte en símbolo de la impotencia de los hombres del pueblo, quienes rechazan tanto a la bailarina española como al grotesco cuerpo que los seduce:

Cuando por fin les dieron la mano para que ambos subieran a la orilla todos se asombraron ante la anatomía de la Manuela.
-¡Qué burro…!
-Mira que está bien armado...
-Psstt, si éste no parece maricón.
-Que no te vean las mujeres, que se van a enamorar.
La Manuela, tiritando, contestó con una carcajada.
-Si este aparato no me sirve nada más que para hacer pipí (95)

Se trata de la mirada absorta de los hombres ante el cuerpo de Manuel González Astica; sin embargo, la Manuela aflora en el momento de afirmar, con su castrante carcajada, el travestismo lingüístico que atraviesa toda la obra. El vestido de española es una metonimia de la eliminación del hombre. Al romper el vestido de la Manuela, Pancho promueve la aparición de lo masculino y el rechazo por la liminaridad, así como los hombres de don Alejo en la fiesta la arrojan al lago nocturno, símbolo de la psique profunda, según la sicología junguiana. Para Carl Gustav Jung, el agua es símbolo de la conciencia, el espacio en el cual el ser llega a conocerse. El agua es el mundo de la indeterminación, en el cual todo queda en suspenso: "[...] donde yo soy inseparablemente esto y aquello; donde yo vivencio en mí al otro el otro me vivencia como yo" (27). Precisamente, se queda temblando en las mentes de los hombres de don Alejo el eros que los seduce, el deseo de poseer ese otro cuerpo abyecto, erótico, marginado y problemático. La subida desde el lago hacia la orilla es expresión del retorno de las fobias y de lo reprimido. Nos encontramos con lo libidinal en lo liminal. Estos encuentros se desarrollan, en la mayoría de los casos, en los bordes, en las orillas, en las guardarrayas, en esos lugares indefinidos aún, convirtiéndose en espacios de una libertad momentánea como la que ofrecen las mujeres del pueblo a sus esposos en la casa-burdel, como la mano de Pancho entre el vestido de mujer y la piel del hombre.

El rechazo de los hombres por Manuel González Astica responde al impulso opuesto en la agresividad de Pancho, quien desea matarlo para ocultar su homosexualidad y reivindicarse ante la mirada inquisitiva de Octavio. Al matar a la Manuela, desean eliminar la pugna continua entre lo erótico y lo tanásico en términos marcusianos, y, a la vez, se envuelven en el plan absoluto de don Alejo. Sin embargo, entre Pancho y la Manuela existe una similitud estrecha. Ambos están íntimamente relacionados con el fundo El Olivo. Pancho es el único personaje que logra salir del pueblo, pero se encuentra todavía atado a su economía, al tener una deuda con don Alejo. La Manuela desea permanecer en la casa-burdel que ha heredado de la Japonesa Grande, pero don Alejo desea comprar la propiedad y expulsarla para convertir el pueblo en una gran viña. El adelanto tecnológico y el crecimiento urbano promueven, en ambos personajes, intenciones opuestas. Pancho tiende hacia la libertad, pero no logra despojarse de sus vínculos con don Alejo; mientras la Manuela no quiere despojarse de sus vínculos con la casa, y don Alejo quiere expropiarla. El espacio infernal, el lugar sin límites, surge entre ambos movimientos, en la fisura de lo erótico y de lo tanásico, en los espacios de lo indefinido. Es la pugna de la esperanza y de la desesperanza, actitud ésta que dará título a una de las novelas posteriores de Donoso, La desesperanza.

Por otro lado, la escena más importante de la obra, la apuesta entre don Alejo y la Japonesa Grande, presenta el problema de las transformaciones y del enmascaramiento, de las pugnas entre Eros y Tanatos. En el interesante episodio de la apuesta entre la Japonesa y don Alejo, Donoso expone precisamente la posibilidad de la cópula y la generación entre un homosexual y una mujer. El engendro es monstruoso, no por la homosexualidad de la Manuela, sino por las leyes genéticas. Ese engendro necesariamente no tiene por qué ser producto del género humano abocado a la homosexualidad, ya que en El obsceno pájaro de la noche se produce entre heterosexuales un ser deforme similar o peor.

El episodio de la unión de la Japonesa y la Manuela ha sido interpretado como reescritura del mito de la caída de Adán y Eva, lo cual me parece exagerado, debido a la distancia entre los elementos de la unión. Charles M. Tatum se aferra a esta idea de los viñedos de don Alejo como una tierra de promisión y la unión como la caída (1971). Precisamente, los viñedos de don Alejo se convierten en una especie de organismo viviente, metonimia del poder anárquico que va creciendo y ahogando la esperanza de la Japonesa Grande, de la Manuela y de la Japonesita, herencia en la narrativa de Donoso de la novela de la naturaleza o de la tierra y, a la vez, de la novela naturalista.

Más pertinente me parece la interpretación de Sarduy en Escrito sobre un cuerpo. Al relacionar El lugar sin límites con el surrealismo y la tradición mítica del mundo al revés, la presenta como espacio de las conversiones, de las transformaciones y de los disfrazamientos, en relación con el lenguaje. Esta visión metanarrativa que propone Sarduy presenta la escritura como travestismo. A pesar de que resulta un poco forzado, la metáfora de la Manuela para el texto literario sí podría aplicarse al artista. Sarduy señala lo siguiente: "[los libros] son los que un prejuicio persistente ha considerado como la faz exterior, como el anverso de algo que sería lo que esa faz expresa: contenidos, ideas, mensajes, o bien una `ficción', un mundo imaginado, etc." (47). Esta idea es muy atractiva; sin embargo, carece de prueba textual. Sí podríamos afirmar la lectura de la Manuela como prototipo del artista en un país subdesarrollado y en relación con el deterioro de las esperanzas ante el progreso, que coincide con el deterioro de su arte.

Más arriesgada y, a veces francamente irrisoria, es la afirmación de Ben Sifuentes Jáuregui acerca del travestismo en esta obra: "Yo afirmo, en cambio, que el lugar sin límites es el cuerpo de la Manuela y su mariconería" (89). Tal vez el límite sea o esté entre el juego de los hombres (que Sifuentes ha querido ver como homosociedad, momento en que entre hombres se ha eliminado toda referencia a la sexualidad) y el travestido. Precisamente, todo se viene abajo cuando la Manuela intenta besar (ser activo) a Pancho. La mirada de Octavio señala en Pancho la institución familiar, la "unidad" diría Julia Kristeva, que el sujeto cuestiona, y se establece el "proceso" como la desestabilización y el intento de protegerse contra la acusación de homosexualidad. Ese acontecimiento del beso de la Manuela se opone al "apretón" que Pancho le proporciona a la Manuela por debajo de la mesa o el contacto con la mujer simulada en el baile español. El traje de española y el mantel de la mesa subvierten el contacto erótico, mientras la exposición del contacto ante la mirada de Octavio señala la disolución de la "unidad" que se reconoce en la virilidad. En la definición del "proceso" frente a la "unidad", Kristeva relaciona al sujeto hablante del discurso con una institución social que dicho sujeto percibe como el soporte de su identidad. El texto, como travesía de los signos, viene a ser el cuestionamiento del sujeto frente a las instituciones en las cuales se reconoce, y coincide con los momentos de ruptura, renovación y revolución de la sociedad (13). Partiendo de la relación entre el modo de producción y la producción significante, Kristeva señala el "proceso" como la marginación, la locura, lo sagrado o la poesía, frente a las instituciones del Estado, de la familia, de la religión (la "unidad"); y resalta el surgimiento de la función subversiva del arte a partir del siglo XIX con el triunfo de la revolución burguesa, el capitalismo y la declinación de la religión cristiana. Desde esta óptica, Kristeva propone el advenimiento de una crisis de la "unidad", que se desarrolla con la nueva narrativa desde Joyce, la nueva poesía desde Mallarmé y el nuevo teatro desde Artaud. En el fondo, la crisis se desarrolla en la forma subversiva de la ideología: "Se anuncia la era de la crisis, de lo finito, crisis de la familia, del Estado, de la religión que está acompañada por una crisis de lo que en el arte depende del sistema para acentuar lo que en él es portador de desgaste. Hoy sufrimos las consecuencias de ese proceso" (15).

Siguiendo la dualidad entre "unidad" y "proceso", Kristeva opone lo simbólico a lo semiótico, el funcionamiento lógico frente a la irracionalidad. La disolución de la "unidad" viene a ser la transformación, metamorfosis o revolución de la forma novelesca, del lenguaje poético, planteándose el surgimiento de la alteridad a partir del goce o de lo semiótico. El goce genital que representa el beso de la Manuela a Pancho desestabiliza las relaciones familiares precisamente por la exposición de la escena a la mirada de Octavio.

Por otro lado, la Manuela es un ser deforme y grotesco. Después del primer baile que realiza para la celebración de la elección del diputado, los hombres de don Alejo lo lanzan a un charco. La Manuela se quita su traje de española y muestra su enorme pene. Contradictoriamente, el homosexual, en la visión tanásica y, a la vez, erótica de los hombres, está más dotado que los hombres del pueblo. La Japonesa, por su parte, también es un ser deforme físicamente. La mezcla de estas dos fuerzas contradictorias produce, mediante el arte, una criatura también deforme, la Japonesita, cuyo cuerpo feo y flaco no le permite ejercer su función en el lugar que le corresponde: "[...] la Japonesita que aunque quisiera ser puta la pobre, no le resultaría por lo flaca" (17). Además, a pesar de que su cuerpo posee una disfunción del sistema reproductivo, se caracteriza por la ambigüedad, ausente en las demás prostitutas, y su mayor deseo es la procreación:

La Japonesita, en cambio, era pura ambigüedad. De repente, en invierno sobre todo, cuando le daba tanto frío a la pobre y no dejaba de tiritar desde la vendimia hasta la poda, empezaba a decir que le gustaría casarse. Y tener hijos. ¡Hijos! Pero si con sus dieciocho años bien cumplidos ni la regla le llegaba todavía. Era un fenómeno (27).

La presentación de la deformidad tanto de la Japonesita, de la Manuela, la pugna de los tres hombres en el momento de la muerte de la Manuela y, posteriormente de Boy y "el Mudito", implica el grotesco como distanciamiento del mundo, en el sentido que le da Wolfgang Kayser (1964) y viene a plantear el problema de la crisis social. Como señala David Rearwin:

One of the dominant motifs in twentieth century Spanish American literature is social and cultural conflict. [...] El lugar sin límites (Chile, 1966) expresses the motif of conflict in terms of distorted sexual identity, perversion, and a schism between male and female roles and values (158).

A pesar de que esta relación entre la crisis del protagonista y la crisis social es válida, el problema que introduce Rearwin es la identificación de Pancho como figura central del relato: "[...] the resolution of the protagonist, Pancho Vega, forms a progressively advancing line which eventually separates from that of this alter ego instead of rejoining it to form a closed circle" (159). Sarduy, por su parte, centra su interpretación de El lugar sin límites en la figura de la Manuela. En el libro citado, el autor de Cobra señala que la novela se sustenta sobre la base de la inversión de la Manuela: "La inversión central, la de la Manuela, desencadena una serie de inversiones: la sucesión de éstas estructura la novela" (44). La Manuela simboliza al artista, igual que la Japonesa en esas escenas que representan ante don Alejo. Ambos, igual que Pancho y los hombres borrachos, son de naturaleza ambivalente. En ese mundo caótico, la sexualidad cumple la función simple de la reproducción y no está relacionada con la sacralidad, como puede verse en el apareamiento de los perros de don Alejo. El artista se debate en su arte para re-crear la realidad que el espectador desea ver. Sin embargo, esa escena del deseo produce la destrucción de las esperanzas de los tres personajes, no de la raza humana. La Japonesa desea la casa porque piensa en las promesas de progreso que ha hecho don Alejo; sin embargo, también desea seducir a la Manuela, acto que le haría sentir un enorme placer lésbico, lo cual contradice lo que afirma Sarduy en el siguiente pasaje: "La Manuela, que novelísticamente (gramaticalmente) se significa como mujer, -primera inversión-, funciona como hombre, puesto que es en tanto que hombre que atrae a la Japonesa" (44). Precisamente, lo que la Japonesa desea es todo lo que no puede ofrecer un hombre como ella lo entiende: "Manuela, [...] ya estoy aburrida de esos hombronazos que me gustaban antes cuando era más joven, que me robaban plata y me hacían lesa con la primera que se les ponía por delante, estoy aburrida, y las dos podemos ser amigas [...]" (101-102); y más adelante: "Quizás llegaría a sufrir por él, pero de otra manera, no con ese alarido de dolor cuando un hombre deja de quererla, ese descuartizarse sola noche a noche, porque el hombre se va con otra o la engaña [...]" (104-105).

Otra lectura nuevamente irrisoria es la que ofrece Sifuentes, para quien "[...] la Japonesa Grande comprende que la Manuela es, en última instancia, un hombre como los otros" (93). Todo lo contrario. Por eso lo desea. Es un gesto lésbico. Ella finge ser hombre y por eso logra seducir a la Manuela. La Japonesa no "[...] consigue que la Manuela acabe por ser un hombre" (Sifuentes, 94). Don Alejo y sus hombres ven representada la comedia de la seducción verbal. La Manuela funciona, a los ojos de don Alejo, como hombre, pero en el fondo, desnudo, Manuel González Astica es como un hombre que oculta el ser de una mujer; la Japonesa lo hace sentir mujer proponiéndose como macho fuerte: "[...] no, no, tú eres la mujer, Manuela, yo soy la macha, ves cómo te estoy bajando los calzones y cómo te quito el sostén para que tus pechos queden desnudos, y yo gozártelos [...]" (130). Aquí se evidencia el travestismo lingüístico mediante el cual Manuel es femenino y la Japonesa es masculino.

Don Alejo se ve obligado a cumplir su promesa para no verse mal parado ante sus prosélitos, pero en el fondo no desea otorgar la casa, pues anhela derrumbarla para convertir todo el pueblo en una enorme viña. La Manuela también desea la casa como lugar de refugio, ya que lleva desde su infancia una vida errabunda de casa en casa, desde que lo sorprendieron teniendo relaciones sexuales con otro chico en el colegio. Los tres deseos se verán frustrados y culminarán en la desesperanza.

La búsqueda de un espacio exterior podría vincularse con la liberación del eros homoerótico en el caso de Pancho; no así en el caso de la Manuela, cuyo temor es la transformación en "mujer", el travestismo, precisamente porque teme a la muerte que pueda infligirle Pancho. Eso implica el vestido desgarrado, una herida en la esperanza de la Manuela. La seguridad de la juventud, del cuerpo sano y ágil, del traje nuevo y de la casa-burdel esplendorosa, se ha transformado en la inestabilidad de la vejez, del cuerpo enfermo, del traje desgarrado y de la casa que va sumiéndose, todo como metonimia de la pérdida de las esperanzas. Esta relación entre el cuerpo y la casa que se van desintegrando paulatinamente es lo que he llamado "espacio apocalíptico" (2002).

Una lectura biográfica de esta novela estaría forzada a una doble visión: la de la homosexualidad del "macharrán" y la de la duda del travestido frente a la amenaza del homosexual de clóset. El gran temor de Donoso, como se desprende de los fragmentos que se conocen de sus cartas, está centrado en la amenaza social, política y religiosa, que en Chile parece resultar más recalcitrante. Sin embargo, esa lectura va más allá de la sexualidad en el proceso de ambas novelas. Los narradores de El lugar sin límites y de El obsceno pájaro de la noche son entes representativos de las coacciones y de la visión degradante del mundo heterosexual agresivo. Las fobias y la neurosis que produce la esquizofrenia de "el Mudito" y de Humberto Peñaloza en El obsceno pájaro de la noche implican una re-elaboración de las amenazas que el artista experimenta en un mundo que lo asfixia, como sucede con la Manuela. En mi tesis doctoral titulada "El espacio apocalíptico en las novelas iniciales de José Donoso", he estudiado cómo estas fobias se reflejan en el discurso de la novela de Humberto Peñaloza, el cronista que no logra escribir la historia de los Azcoitía. El narrador de El obsceno pájaro de la noche es un ser proteico, como la novela misma desde las perspectivas que nos ofrecen las teorías de Mijail Bajtín en Teoría y estética de la novela, y György Lukács en Teoría de la novela. Para ambos, la novela es un género en proceso de formación, ya que presenta las transformaciones de la sociedad moderna; por lo tanto, es un género proteico. Esa "proteicidad" de la novela, en el caso de la cuarta obra de Donoso, también se refleja en las transformaciones del narrador. Humberto Peñaloza es historiador, escritor, novelista, quien debe escribir la crónica al estilo realista del siglo XIX, cuyo libro ha sido escrito por encargo de don Jerónimo de Azcoitía con el propósito de perpetuar la gloria de su estirpe. Es, también, "el Mudito", cuyo discurso esquizofrénico se dirige a narratarios múltiples que en su imaginación enfermiza irán mezclándose, a su vez, con su propia personalidad. Es la evidente tendencia a la negación de la función del narrador, la "voz" de un mudo que "narra" a la madre Benita su propia destrucción, sus metamorfosis y su final encierro, su desaparición solipsista al final de la novela. En ese mundo apocalíptico, la homosexualidad ha dejado de estar en el centro de la narración. Los trastornos de Humberto/"el Mudito" están más cerca de las fobias del autor real, que muy bien expresó Donoso en Historia personal del "Boom". La alienación es, en ese sentido, el tema central de estas grandes novelas.

Mientras en las cartas de Donoso se expresa una ternura frontal y un amor indecible por el objeto del deseo, en las novelas existe una gran agresividad del narrador hacia la Manuela, agresividad que no va dirigida precisamente a la Manuela, sino a la homofobia. La narración se convierte en búsqueda de liberación por medio de la evocación del discurso del otro. En El obsceno pájaro de la noche, el narrador-personaje utiliza la sodomía masculina como forma de sometimiento. Donoso utiliza las amenazas, los insultos, los motes y el rechazo de la sociedad homofóbica para elaborar un personaje que seduce al hombre ejemplar de la macharranería, quien debe ser Pancho Vega/don Jerónimo. En ese sentido, la mirada de Octavio se convierte en la amenaza del orden que obliga a Pancho a reaccionar en contra de la Manuela. Se trata del código heterosexual que en el pueblo ha establecido unas reglas especiales que permiten a los "hombres" actuar en las fronteras de ambos mundos. En el fondo, el aspecto libidinal establece la liminaridad del dominio homosexual en el mundo heterosexual y viceversa. El "lugar sin límites" se establecería entre la posibilidad de la trasgresión y la proscripción del deseo, el eros de la homofobia. Pancho es "hombre" ante la mirada de Octavio, hasta que sucede el beso transgresor de la Manuela. Esta regla especial expresa la ambigüedad en la cual se mueve la mayor parte de la obra de Donoso. La homosexualidad es un fragmento del estadio profundo de la conciencia de Pancho y debe permanecer en ese espacio, igual que la Manuela debe permanecer en el gallinero, marginado por el temor a la muerte. Donoso practica una poética irónica y grotesca que recupera el insulto y lo convierte en contra-discurso. La relatividad de la belleza, de la verdad y de la realidad corresponde a la relatividad de la personalidad y del discurso novelístico. La secuencia de cambios de narratario en El obsceno pájaro de la noche, que comienza a surgir en Coronación (1957), se desarrolla en Este domingo (1966) y El lugar sin límites y se intensifica en la cuarta novela, propicia una serie de relaciones binarias que estructuran la fábula como un cúmulo de pugnas que no se resuelven, como travestismo.

Una de las cartas citadas en el periódico La Tercera me parece interesante por el hecho de que destaca la poética del detritus y del espacio apocalíptico que he estudiado en relación con las primeras cuatro novelas de Donoso:

Por fin soy feliz… Siento que mi vida está tomando un verdadero curso, un curso único. Mi amor por José Miguel, que había estado hecho de escombros o de cosas sin construir, enunciadas por la sombra de un mundo naturalmente hostil a tales cosas… ha vuelto, y no me avergüenzo de él.

Este fragmento resulta más interesante que los que resaltan la "homosexualidad" del autor de Casa de campo (1978). La gran novela de Donoso está estructurada del mismo modo que el amor por José Miguel. Casi toda la obra donosiana está atravesada por la obsesión de envolver, de guardar en cajones, debajo de la cama; y esto culmina en el maleficio del imbunche, que implica guardar el ser en el cuerpo o la eliminación del mundo exterior, una especie de solipsismo a veces aterrador, a veces liberador. Para Alicia Borinsky, el origen de este topos donosiano se inicia con El obsceno pájaro de la noche y culmina en la poética de la autodestrucción en La misteriosa desaparición de la marquesita de Loria, "Átomo verde número cinco" y las novelas cortas incluidas en Cuatro para Delfina (293). El imbunche está, a su vez, relacionado con la transgresión de la hija proscrita que hay que esconder en la casa para que no se conozca la verdad. En eso consiste toda la obscenidad de El obsceno pájaro de la noche. Es necesario esconder, ocultar todo aquello que afrenta ante las coacciones de la sociedad, como la Manuela y como el deseo homoerótico de Pancho. Así como se oculta el rostro bajo la máscara, el cuerpo bajo el traje de española, el ser bajo el discurso esquizofrénico, también se oculta la novela realista en el discurso de la nueva novela. Donoso no abandona la tendencia de la novela hacia la "historia" que hay que narrar; sin embargo, esa historia está oculta, es obscena, como son obscenos Boy, el Mudito y las viejas. Al final de la novela, el encierro total del Mudito, el imbunche, será la metonimia de la novela hermética, encerrada y autodestructiva, en pugna por encontrar una nueva forma y un nuevo espacio. De hecho, obsce-num en latín es precisamente aquello que no se puede mostrar. La niña-bruja, la niña-beata, el niño-Mesías, el Mudito, Boy y las viejas sirvientas de las grandes familias, así como la Manuela, son símbolos de los deseos, de los impulsos no sólo homosexuales, sino de los instintos naturales del ser humano que deben transformarse en monstruosidades que se enclaustran en el inconsciente, produciéndose lo que Sigmund Freud llamaba lo siniestro o lo ominoso. Para el autor de La interpretación de los sueños (1900), lo siniestro es el producto de los contenidos reales de los temores que han sido "olvidados" y colocados en el inconsciente, que retornan para perturbar la conciencia. Este es uno de los aspectos que sustenta la grandiosidad de las novelas de Donoso, de las obsesiones que Ana María Moix ha destacado como moduladoras de las narraciones que nos ocupan (10-11).

En las cartas recientes de Donoso, igual que en sus novelas y cuentos, existe la tendencia a relacionar las percepciones y los sentimientos de los personajes con los lugares detríticos. Esa percepción del espacio apocalíptico, junto con los espacios infernales y laberínticos, coincide con las mentes esquizofrénicas y los cuerpos enfermos. La homosexualidad cumple la función de simbolizar las fobias, los instintos naturales que Tanatos o las coacciones sociales pretenden eliminar. No obstante, Donoso plantea la posibilidad de utilizar el discurso agresor contra la homosexualidad como artificio que permita recrear la ambivalencia de la vida, del ser, de la realidad y de la verdad en el eros de la homofobia.



BIBLIOGRAFÍA

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lunes, 28 de diciembre de 2009

La atormentada vida de José Donoso en una biografía escrita por su hija


La atormentada vida de José Donoso en una biografía escrita por su hija

Por: Nelson Sandoval Díaz/EFE
Revista "Ñ". 10 de diciembre de 2009

La vida del escritor chileno José Donoso (1924-1996) es desmenuzada por su hija Pilar en Correr el tupido velo, una frondosa biografía que estará a partir de este viernes en las librerías de Santiago de Chile.

Correr el tupido velo ha sido una biografía trabajosa para su autora, que a través de ella, según dijo al presentarlo anoche a la prensa, quiso saldar cuentas con su padre y con la relación también algo tormentosa que mantuvieron, y ha sido elaborada también para que "no me pregunten más por él".

No es para menos: "Sigue y se agudiza el problema Pilarcita, que nos tiene totalmente crucificados con su odio, su odio a sí misma, su odio al mundo, a su marido, a sus hijas. De pronto temo un asesinato, tan violenta y perversa es", anota Donoso sobre su hija en uno de sus cuadernos.

"No puedo liberarme de su cadena opresora. ¿Seré yo también un personaje de sus novelas y no él un personaje de mi vida?, se pregunta, por su parte, en el texto Pilar Donoso (España, 1967), que durante muchos años, según confiesa, no logró separar la realidad de la ficción en la relación con su padre.

Esa relación despertó en Pilar, según dijo, uno de sus más grandes temores mientras trabajaba en el libro, de 442 páginas: que fuese tomado como una "vendetta" y que sólo se disipó cuando estuvo terminado, porque se percató ahí de que Donoso "queda bastante bien parado", en el texto pese a que no se guardó nada respecto de él.

Reflexiones sobre su homosexualidad, sus grandes amarguras y frustraciones, su odio, desprecio o aprecio hacia parientes, amigos o conocidos, su falta de sentido práctico, todo aparece relatado en primera persona, a través de pasajes de su vida.

"Correr el tupido velo" (Alfaguara) le demandó a Pilar Donoso ocho años de trabajo, cuya base principal fueron los 64 diarios, cada uno de varios centenares de páginas, que el autor de "El obsceno pájaro de la noche" (1970) dejó antes de morir en las universidades de Iowa y Princeton (EEUU), en las que fue profesor.

El título proviene también del universo donosiano: está tomado de "Casa de campo" (1978), para muchos críticos una de las grandes obras del escritor y cuyos personajes, pertenecientes a la oligarquía, "corrían un tupido velo" sobre los asuntos que les incomodaban o podían atentar contra la familia.

Pese a que Pilar Donoso no se propuso desvelar secretos ocultos en su libro, considera que éste cierra un círculo de pasiones "digno de la mejor de sus novelas" respecto de su padre, también autor de Coronación (1957), El jardín de al lado (1981) y Donde van a dormir los elefantes

"Mi propio padre me encomendó esta tarea antes de morir", reveló Pilar, y precisó que en los cuadernos de Donoso hay dedicatorias que el autor dejo expresamente "para mis futuros biógrafos", así como reflexiones acerca de si su hija sería "capaz de llevar adelante esta labor".

Los archivos de Donoso, según Pilar, "son infinitos e incluyen manuscritos de sus novelas, comentarios acerca de sus personajes, reflexiones sobre su proceso de creación, entremezcladas con anotaciones sobre su vida personal", que son las que ella rescató para esta biografía.

Cuenta al comienzo del libro "todo lo chocante, lo malo que dijo de mí, de mi mamá (María Pilar Serrano)" y después la obra se divide en capítulos, según la ciudad donde vivían y según la casa en que lo hacían, aspectos que para José Donoso "eran fundamentales".

También revela, respecto de la homosexualidad del autor, que lo que más inquietaba a Donoso era que su obra fuera catalogada como "literatura gay", a tal punto que al llegar a Princeton se horrorizó al percatarse de que había tesis doctorales que lo incluían.

"Hay cientos de miles de cosas que no he hablado aquí: mi homosexualidad, pasiva y latente e imaginativa en este momento, como una huida al miedo de una entrega total a ti", dice Donoso en una carta a su esposa.

"¿Mi matrimonio vale la pena? ¿Quiero a María Pilar? ¿No es una cárcel para mí? ¿No es ella la que me está destruyendo poco a poco, no soy yo el que la está dejando que me destruya?", se pregunta en otro de sus diarios, en una muestra de su paranoia compulsiva.

"Al leer sus diarios no puedo sino confirmar que él mismo, más allá de su arte como novelista, tenía una seria disfunción de la realidad", escribe Pilar Donoso en la biografía.
(1995), entre otras obras.

* * *

Los diarios de José Donoso liberados por su hija Pilar

Después de revisar los 64 cuadernos privados de su padre, Pilar Donoso descubrió aristas totalmente desconocidas de la personalidad del escritor y los narra en este artículo.

Pilar Donoso
La Tercera. 9 de noviembre de 2008

Verano 2006. Sentada en el bow-window de la casa de Cachagua de mi suegra, descansan sobre mis rodillas seis de los 64 tomos de los diarios de mi padre.

Tengo miedo… los observo, tomo su peso, los hojeo a la rápida y reconozco la letra, casi de hormiga. Intuyo lo que pueden contener, la posibilidad de encontrar las divagaciones, revelaciones de una mente creadora que explora las angustias profundas del alma: en esas páginas a las que debo enfrentarme hay un mundo paralelo, oscuro, oculto, cercano al de la muerte.

Los hojeo y finalmente decido aventurarme a empezar su lectura, aunque tal vez luego me arrepienta ya que creo en el olvido como parte de la supervivencia.

(...)

Desaparece un cheque de 150 dólares y vuelve a sospechar que yo lo he robado, según él, son "tincás" con respecto a mi falta de honradez con el dinero. Siente que si él tuviera fuerza y tiempo, tomaría todas las finanzas de nuevo en sus manos y así ya no tendría esas horribles ideas que le quitan el sueño.

La verdad es que yo me hacía cargo desde los 18 años de las finanzas de la casa de mis padres, ir al banco, depositar, llevarles dinero, pagar sueldos, etc. Me dieron poder sobre sus cuentas corrientes, por conveniencia, o más bien por comodidad, ya que todo lo "práctico" se les hacía imposible de sobrellevar. No puedo negar que los primeros años en los que yo era una recién casada, pero bastante niña, 19 años, cuando iba por encargo de ellos al supermercado, echaba algunas cosas al carro que yo necesitaba, algo de leche, arroz, etc. Sentía de algún modo que era un "pago" por este trabajo tan tedioso que era correr con una casa que ya no era la mía y por todos los "mandados" nada de gratificantes que debía hacer, pero de ahí al robo... Duele pensar que mi padre creía que yo era una especie de amenaza, de enemigo en casa.

"Me pregunto si la voracidad, la crueldad de Pilarcita con todo lo que sea plata no sea más que una forma de temor: robos, la prosperidad de "otros" chilenos, la decadencia y vejez nuestra: sí, sin duda es una forma de miedo, un deseo de dibujar su silueta incompleta con lo material que le hemos aportado, un huir fácil -y muy difícil- de todo lo que sea decadencia, vejez, simbolizado en nosotros, en la fragilidad de mi salud, en las depresiones de María Pilar. Prometerle más para más adelante. Ni un poco de ternura. No veo nuestra vejez apoyada por ella. Miedo a las borracheras de María Pilar. Miedo a la leyenda negra sobre mí que le puede haber llegado desde más de un lugar o dirección: Iván Vial, los Donoso Larraín, tantos otros voceros. ¡Pobre hija mía! ¡Pobre de nosotros, viejos y pobres y en sus manos!".

(...)

Respecto a su enfermedad, siente que no lo apoyo, que no me voy a hacer cargo cuando envejezcan o de mi madre en el caso de que él muera primero. Nunca fue así, desde muy niña intuí que estos seres en cierto modo frágiles, etéreos, creativos, veían lo práctico como algo inentendible. Asumí siendo muy pequeña el rol de madre de mis padres. Una vez, mi padre ya viejo me dijo: "Tú has sido más madre mía que yo padre tuyo". Con esta incertidumbre ante su propia vejez escribe:

"La Pilarcita -a mí, por lo menos, a quien le resulta más difícil sacarle plata que a María Pilar- no me quiere mucho. In fact que me desprecia. Pero también es verdad que esta sensación la tengo con casi toda la gente que conozco y a quienes aprecio".

(...)

El me lo pidió directamente, que escribiera su biografía. Como ya he dicho, el modus operandi era que nos sentábamos en su estudio largas horas para que yo grabara lo que él decía. Era una conversación absolutamente guiada por él, diciendo lo que quería que pasara a la posteridad, jamás con franqueza, ni mostrando sus flaquezas, ni con la mirada hacia la realidad.

Quería que yo escribiera lo que él me decía y nada más. Creo, ahora, que él nunca imaginó que yo sería capaz de emprender este proyecto como lo estoy abordando hoy. Pienso, además, que me creía incapaz de embarcarme en la lectura de sus cuadernos. De hecho encuentro este comentario lapidario al respecto: "Pilarcita eternamente limitada de mente".

(...)

Con mi madre le ocurre algo similar pero con menor grado que conmigo que soy su principal fijación. También es cruel aunque ella logra despertarle ciertos sentimientos de compasión:

"La vida puso a disposición de María Pilar indudables oportunidades; posición, belleza, gente de selección, gusto, cultura, todo a su alcance. Y de todo eso, queda ella, hecha un trapo, un guiñapo, una vieja borracha con paquetitos como en el 'Pájaro'. ¡Qué extraño cómo todas las cosas en la vida van formando un pattern, una forma reconocible y no son más que piezas necesarias en el rompecabezas ininteligible que es mi vida -¿o la vida de todos?-. ¿Por qué yo nunca alcanzo a ver el diseño completo? ¿Cuándo lo veré? No creo que lo vea nunca".

Se siente agredido, amenazado, abusado por mi madre, sobre todo en el aspecto económico, cree que ella lo va a llevar a la ruina total. Este miedo logra hacerlo sentirse desvalijado, desprovisto, homeless. Piensa que mi madre actúa contra él cuando le habla del "patrimonio", se ofende, ya que considera que todo lo ha puesto él, que se ha gastado todo en vestirla, sus médicos y en los psicoanálisis de ella durante 35 años de matrimonio.

"María Pilar hace una especie de jueguito, se olvida de cosas y las reconstruye a su gusto y según le sirva, borrando totalmente lo que es realidad. Pero sin duda lo que en ella más me molesta, es que no reconoce nada de lo que he hecho por ella, de lo que me he sacrificado en el buen sentido de la palabra, por ella, de lo comprensivo y tolerante que he sido con sus borracheras, con sus peleas con Pilarcita. Esto no se lo puedo perdonar y me aleja terriblemente de ella. A veces me dice 'tan poco tierno que eres conmigo'.

Para ella no cuenta como ternura ni la comprensión ni la tolerancia, sólo el añuñú, lo que a nuestras avanzadas edades -y ella dejando sus dientes desvergonzadamente por toda la casa- es un poco ridículo, si no hay una comprensión y entre nosotros ya no la hay. Me doy cuenta que la quiero menos y menos, sobre todo por su no reconocimiento de mi trabajo (le gusta el brillo prestado que le da mi trabajo, pero no se da cuenta o prefiere no darse cuenta de lo que me cuesta en energía y agotamiento), de mi ayuda a ella (¿quién si no yo la impulsó, la ayudó y la corrigió en su libro? Se ha olvidado que una buena parte, comenzando por la idea son aportes míos) y de mi financiamiento personal de todos sus problemas médicos, incluso de su borrachera.

No puedo sino quererla menos. Y a veces, últimamente sobre todo, llego a un peligroso límite de la tolerancia".

(...)

Lo increíble es que con respecto a sus propios diarios, también entra en un delirio de ser descubierto… Le preocupa la consulta sobre los diarios que están guardados tanto en la biblioteca de la Universidad de Iowa como en la de la Universidad de Princeton.

No quería que nadie los leyera. Los consideraba íntimos, privados. Los dejó ahí, para ser analizados por estudiosos en un futuro lejano. Se protegió en que ese futuro fuera lo suficientemente lejano para él, pero no para mí y los míos.

"Septiembre de 1991
Me interesa ir a la Special Collection de la Biblioteca para ver qué materiales míos poseen y en qué estado. Creo que dejaré mis diarios primeros, los de Coronación, under restriction, porque recuerdo que esos primeros, sobre todo, son terriblemente íntimos. No me gusta que estén al alcance de todo el mundo y de cuanto curioso puede andar circulando por ahí.

He estado leyendo un poco de la bibliografía de Donoso que sacaron en Princeton con Nadja Benahid, y me horroriza que hay varios entries -en las listas de las tesis doctorales- sobre el tema de la homosexualidad. ¡Es increíble que eso sea lo que sacan en limpio, solamente, claro que El lugar sin límites se presta para ello! ¡Qué le voy a hacer! A lo hecho, pecho. Pero tengo que descubrir alguna manera de enfrentarme con el hecho de que -in this day and age- es un tema que al público le interesa apasionadamente y no se puede decir que no me presto para ello. Tampoco quiero decir que no tengo razón para asustarme y deprimirme. ¿Qué hacer? ¿Cómo enfrentarme con el asunto?".

(...)

Tener un registro escrito de cada paso de la vida de mi padre desde los 42 años en adelante, y tener también diarios de mi madre, me pone en contacto con lo que no necesariamente hubiera querido saber. A veces es mejor sólo guardar en la memoria, que está basada en la subjetividad propia de los afectos, de las situaciones, de los lugares, de las palabras dichas, que permiten de ese modo que uno sea capaz de estructurarse como persona. Y que la selección natural de la memoria guarde en ella el recuerdo de lo que para uno significó.

No estoy de acuerdo con este registro tan metódico y descarnado de todos los pensameintos, emociones, conflictos. Si los seres humanos dejáramos plasmado todo aquello que pensamos, sentimos en cada etapa de la vida y reveláramos nuestra intimidad más verdadera, creo, la mayoría, seríamos bastante detestables, odiosos, abyectos.

(...)

Me he visto enfrentada con esta palabra escrita que mi padre plasmó en sus diarios (a los que luego de unos años todos tendrán libre acceso) y en cada página sin darme cuenta me encontré también conmigo, tuve que reestructurarme una y mil veces frente a las palabras ahí plasmadas, ante el desconcierto, ante el dolor, ante el amor, ante el miedo, ante el odio… pero de entre esas miles de páginas me rescaté a mí misma y quizás finalmente también supe quién era yo.

Si bien no era su hija biológica, él me enseñó en vida y ahora a través de sus cuadernos a aprender a mirarme y a ir sacando las capas que cubrían mi propia alma y a descubrir que tengo mucho de él; sobre todo me enseñó a mirar, a observar, a escuchar a través del dolor, de las fisuras internas, de la falta de identidad, hoy, esa identidad tribal, ancestral de la que no tengo conocimiento, la fui encontrando en estas páginas. Finalmente… sí tengo una historia, mi propia historia.

Sólo hace falta correr el tupido velo. Y correrlo es la manera voluntaria que tenemos de entrar en una ceguera, de mirar aquello que nos perturba, que nos es difícil enfrentar… Abandonar la negación. Con este tupido velo cubrimos todo lo que no queremos ver, pudiendo creer así que esa realidad no existe. Inherente al hombre, este mecanismo de algún modo nos protege para soportar lo que la vida tiene de intolerable, dolorosa. Pero para mi padre, este tema recurrente era un rasgo de la sociedad chilena para evitar así ver la realidad en profundidad, con todo lo que ello implica.

Entre los múltiples métodos de huída, había uno, el de las máscaras, que a él fascinaba y que de alguna manera constituía su propio sistema de encubrimiento y revelación de su identidad.

"Lo que hay detrás del rostro de la máscara nunca es un rostro. Siempre es otra máscara. Las máscaras son tú, y la máscara que hay detrás de la máscara también eres tú y así sucesivamente y con todas las otras. Y esas máscaras resultan de lo que te enseñaron a querer y a rechazar, y de lo que tú también quieres o rechazas, y de aquello que te sirve para defenderte, y de aquello que te sirve para agredir. Y mucho más. Las distintas máscaras son funcionales, las usas porque te sirven para vivir. Yo no sé qué es eso de la autenticidad. Lo que sí creo es que la vida humana consiste en un refinado y complejísimo sistema de enmascaramiento y simulaciones. Tienes que defenderte".

Este es pues el desafío, lograr descorrer este tupido velo al que el mismo José Donoso recurría. Descubrir finalmente el rostro que se escondía tras sus numerosas máscaras y que ocultaban el gran temor de no ser aceptado por los demás.



miércoles, 7 de octubre de 2009

DONOSO Y EL CINE


DONOSO Y EL CINE

por Pamela Biénzobas

El 5 de Octubre, José Donoso cumpliriá 75 años de una vida consagrada a la literatura, pero que también estuvo marcada por sus eternos encuentros y desencuentros con otro arte: el cine.

Como un ritual, todos los domingos José Donoso y su esposa María Pilar se juntaban con Carlos Cerda y su señora para ir a la función de vermouth, y de ahí a cenar juntos. Donoso amaba el cine, aunque no se definía como un cinéfilo. Era "un novelista ciento por ciento", como lo recuerda su amigo y colega, y el cine jamás pasó de ser algo secundario para él.

Sin embargo, su vida, su obra y sus diálogos han quedado plasmados en celuloide. Porque ha sido el protagonista y tema principal de documentales ( Pepe Donoso y Donoso por Donoso, de Carlos Flores, y Encuentro con José Donoso, de Benjamín Galemiri); muchos de sus cuentos y novelas han sido llevados al cine o al video, y si bien Cerda asegura que a Donoso no le gustaba escribir guiones, el cineasta Silvio Caiozzi aún se impresiona al recordar la velocidad y naturalidad con que escribía diálogos "prácticamente perfectos".

"Era una ametralladora en la máquina de escribir. Me sorprendía mucho que no parara y pensara un poco. Era como si tuviese grabado en su cerebro la forma como habla tal o cual personaje", recuerda Caiozzi, quien espera tener lista "Coronación" para diciembre. Y aunque no alcanzó a trabajar el proyecto con Donoso debido a la delicada salud del escritor, de algún modo sintió que no estaba solo.

"Me puse a hacer el guión, y juro que pocas veces en mi vida he estado tan inspirado. Cuando lo terminé quedé con la sensación de que Pepe me había ayudado", dice entre risas, apuntando al cielo.

Es que desde su primer encuentro Caiozzi y Donoso estuvieron haciendo planes para trabajar juntos. En 1979, durante el Festival de Huelva, España, tras ver Julio comienza en Julio, Donoso se acercó para proponerle hacer una película con Este domingo, pero al director le pareció demasiado similar a Julio..., y el contacto se perdió. "No nos volvimos a ver hasta que me llamaron de Ictus para dirigir Historia de un roble solo (nouvelle incluida en Cuatro para Delfina) para la televisión". Al ver el resultado, Donoso volvió a sugerir la idea de llevar una historia juntos al cine.

Los primeros cuentos que el escritor le mostró no lograron convencer visualmente a Caiozzi. "De repente me llama y me dice 'tengo una idea. Fui a Valparaíso y se me ocurrió una cosa.'" Esta vez, el director visualizó de inmediato a los tres personajes creados por Donoso, y en cosa de un mes estaba listo el guión de La luna en el espejo.

Luego del trabajo conjunto, para Caiozzi una de las experiencias más maravillosas que ha tenido, vino la filmación y la eterna post-producción: el director apenas podía dedicar los fines de semana a la película, que demoró unos tres años en estar lista. A pesar de las dificultades, jamás pensó abandonar. Y fue gracias a esa perseverancia que el proyecto no terminó como tantas otras de las incursiones del Premio Nacional de Literatura en el cine: en nada.

Debido a la calidad de su obra, Donoso siempre fue buscado por el cine, aunque el 90% de los proyectos se frustrara, explica Cerda, quien asegura que "los que prosperaron se deben en gran parte al talento y perseverancia de Silvio Caiozzi."

De todos modos, de todas las veces que se vendieron los derechos de sus novelas para el cine, hubo algunas que efectivamente llegaron a hacerse. De hecho, ésta no es la primera adaptación de Coronación. Anteriormente el mexicano Sergio Olhovit realizó una versión que Donoso nunca vió, pero que a juicio de su amigo Carlos Fuentes es la peor película que se ha hecho en su país. También en México se realizó una serie de televisión basada en Este domingo.. Y en Chile, un grupo de estudiantes dirigió un video sobre el cuento Santelices.

Claro que los esfuerzos que no llegaron a concretarse fueron bastante más. Entre muchos otros, Anthony Quinn compró los derechos de Casa de Campo, pero la película jamás se filmó. Carlos Flores, al igual que el español Eduardo Lurcay (productor de Tristana), quiso adaptar Gaspar de la noche, una de las Tres novelitas burguesas. Federico Fellini habría sido otro de los interesados en El obsceno pájaro de la noche, la primera novela de Donoso que su gran amigo Luis Buñuel quiso filmar. El otro proyecto eternamente frustrado del español -y el gran sueño incumplido de José Donoso- fue El lugar sin límites, que finalmente llevó a cabo el mexicano Arturo Ripstein, con guión de manuel Puig.

Fue también El obsceno pájaro de la noche el libro que llamó la atención de Michelangelo Antonioni, quien contactó al escritor para decirle que si bien la novela no estaba dentro de su línea, le interesaba mucho su estilo, y le encargó un guión. Donoso se sentó entusiasmadísimo a escribir, pero al poco tiempo este encuentro con el cine -que más bien eran desencuentros, como dice Carlos Cerda- terminó con una llamada del narrador a Antonioni para informarle que no podía hacer el trabajo. Tras escribir las primeras páginas de la historia, Donoso se dió cuenta de que no estaba escribiendo un guión, sino una novela. Cuatro años después estaba lista Casa de campo, y el cineasta italiano se quedó sin su película.

Entre las incursiones curiosas de Donoso en el área se encuentra un guión sobre los últimos días de Rimbaud en África, escrito junto a Leonard Schrader (guionista de Mishima y El beso de la mujer araña).Lo más cerca que estuvo de realizarse fue en la forma de una comedia musical protagonizada por la cantante Patti Smith."Hagan lo que quieran, pero sin mí", habría sido la respuesta del novelista. Claro que finalmente nadie hizo nada.

Otro proyecto inconcluso fue la teleserie que José Donoso comenzó a escribir para Televisa hacia el final de su vida. Cerda recuerda que su amigo asumió el trabajo para poder afrontar los costos de su enfermedad, pero ésta lo venció, antes de terminar el guión. Y antes de poder concretar un secreto anhelo: dirigir. Hace 20 años filmó un documental sobre Picasso en españa, pero la película se perdió antes de montarla siquiera.

Más adelante, la idea permaneció. "Tendría un técnico al lado mío que me aconsejara. Pero me encantaría, creo que sería algo apasionante", confesó en una entrevista a la desaparecida revista Enfoque. "Creo que el montaje es lo que más me interesa y es la parte más creativa, es lo que le da ritmo, la forma. Es la parte más parecida a la literatura, es lo que permite que uno pueda 'leer' la película.".



Rocinante Oct.1999


martes, 8 de septiembre de 2009

El lugar sin límites de José Donoso: una re-lectura desde la alegoría de Walter Benjamin


Lit. lingüíst. n.14 Santiago 2003

doi: 10.4067/S0716-58112003001400003

Literatura y Lingüística Nº14

El lugar sin límites de José
Donoso
:
una re-lectura desde la
alegoría de Walter Benjamin

Nelson Rodríguez A.
Universidad Católica Cardenal Raúl Silva Henríquez

"Tengo la calma, tengo la seguridad de otras personas dentro de mí,
pero de algún modo vueltas al revés"
(F. Kafka)

Resumen

El siguiente trabajo es un estudio, que intenta construir una re-lectura a la novela de José Donoso El lugar sin límites , desde un análisis y reflexión que el filósofo alemán Walter Benjamin, realiza en torno al problema de la alegoría.

La alegoría es comprendida en tres acepciones. La primera comprende a la alegoría como la historia, como aquello que sucede. La segunda, es una relación de la historia con "lo que ha sido", lo pasado que tiene la historia, como "la ruina". El tercer momento comprende el trauerspiel, que es la escenificación de la historia, como la escena de la muerte.

Estos tres elementos nos permitirán abrir la re-lectura, por las tantas realizadas, de comprender la obra de Donoso, como la historia misma, la nuestra, la de Chile, cualquiera. La discusión, que debemos inaugurar desde este artículo, es la posibilidad de comprender la literatura como el leernos, desde la ruina y por lo de muerte que la vida tiene.

Palabras clave: José Donoso - discurso alegórico - Walter Benjamin

Abstract

The following work is a study, that attempts to construct a re-reading to the novel written by José Donoso El lugar sin límites (The Place without Boundaries), based on the analysis and reflection that the German philosopher Walter Benjamin develops concerning the problem of Allegory.

Allegory is dealt with in three connotations. The first conceives Allegory as (the story) history itself, as "that which happens". The second is a relationship of (the story) history with "what has been", the past that (the story) history has, such as "the ruin". The third is made up by the trauerspiel, which is the staging of (the story) history, the death scene for example. These three elements will allow us to open the re-reading, due to the many carried out, to understand the work of Donoso, as (the story) history itself, ours, that of Chile's, or any other. The discussion, that we should start from this article is the possibility to understand literature as 'us reading ourselves', from the ruin and the scent of death that life has.

Keywords: José Donoso - allegoric discourse - Walter Benjamin

1. Introducción

El hábito gregario impulsa a creer que la verdad llama a las cosas por su nombre. Así lo advierte el filósofo chileno Martín Hopenhayn, en su libro ¿Por qué Kafka? Poder, mala conciencia y literatura? Y agrega: "este modo de comprender aquello que es la verdad, sólo tiene la posibilidad de ser una adecuación de un concepto a la cosa" (9). Esta definición sostenida por concepciones antiguas, hoy abre sus puertas, para emprender la tarea que concierne a la búsqueda de la verdad en quienes viven en los caminos que están en el abismo, en donde la existencia es posible, como propiamente nombrada. Del mismo modo, quienes han aceptado el camino de la literatura y de la escritura, han intentado buscar, descubrir y relatar sobrepasando la realidad, hasta esa realidad otra, que existe en ella misma.

Esta es la razón por la que hemos escogido la novela El lugar sin límites, pues esta se acoge a la noción de la verdad como búsqueda y develamiento. La novela de José Donoso nos sumerge en la reflexión sobre lo humano, descubriendo que en el corazón de éste, lejos de existir unidad o sentido, existen problemas, mundos disueltos y por disolverse, decadencia, tristeza, dolor y ruina; las mismas situaciones que se encuentran en el corazón de nuestra cultura, de nuestra historia e identidad.

Para lograr los propósitos presentados en nuestras motivaciones, quisimos que este artículo tuviera dos grandes momentos que precisaremos con detención.

El primer momento es una lectura del filósofo alemán Walter Benjamin, quien desde su obra El origen del drama barroco alemán, nos da claras luces sobre cómo interpretar la novela de José Donoso, desde una perspectiva alegórica. El filósofo presenta desde tres elementos importantes un acercamiento a lo que se comprende por alegoría. Primero, muestra la tensión dialéctica entre el símbolo y el significado, es decir, una realidad que se desdice de sí misma y de otra. El segundo, muestra una visión de la Historia como una permanente acumulación de ruinas, que hacen del rostro humano una calavera. El último elemento describe la categoría del trauerspiel, que es la escenificación de toda la historia, como una historia de muerte.

El segundo momento es una lectura a El lugar sin límites, desde los elementos estudiados en el capítulo de la alegoría. Aquí queremos mostrar humildemente, una lectura, otra lectura de las ya leídas y fabricadas en torno a Donoso. Esta es posible, sólo desde la alegoría, pues el corazón de la historia es al corazón de la alegoría; es un problema, es decir, una distribución de puntos relevantes; ningún centro, pero siempre descentramientos, series con, de una a otra, la claudicación de una presencia y una ausencia, de un exceso y un defecto. Estos son los argumentos del porqué se hace necesario asirnos a la novela ya mencionada de José Donoso, leerla, re-leerla, transgredirla, transgredirnos.

2. Hacia una definición de alegoría

Para la definición de la alegoría hemos privilegiado la lectura de la obra El origen del drama barroco alemán, del filósofo alemán Walter Benjamin. Esta obra es un estudio a textos poéticos, narrativos y teatrales del siglo XVII. Desde ellos Walter Benjamin reflexiona acerca de las similitudes que tienen estos con la formación de la misma historia alemana. La relación entre los distintos escritos y la formación de la historia alemana es posible a partir del concepto que el ensayista nombra como la alegoría.

La alegoría es un concepto o una categoría que al ser profundizada se convierte en una realidad, es decir, la alegoría está lejos de ser una abstracción de la realidad; ella es un modo de comprenderla, un modo de descubrirla. Y si la alegoría posee la capacidad de interpretar la realidad es porque "ella tiene en si misma la capacidad de expresión, como lo tiene el lenguaje y la misma escritura"(155), que no lo tienen otros conceptos.

Walter Benjamin establece tres elementos para explicar la alegoría. El primero presenta la tensión dialéctica entre el signo y el significado. Hasta entonces, el símbolo era comprendido como aquello que el hombre debía interpretar para la completación de su ser. Por lo tanto, existía una línea directa entre lo que el hombre es y lo que debe ser. Se habla entonces, de una pretensión de totalidad del símbolo con respecto a la vida del hombre, es decir, el hombre alcanza su plenitud, su unidad y totalidad, desde el símbolo.

Una explicación acotada sobre el símbolo, la entrega el filósofo Hans Georg Gadamer, en su obra La actualidad de lo bello. Este postula que el término símbolo deriva de la lengua griega y significa tablilla del recuerdo, en cuanto un signo o un registro es coincidente con aquello que se recuerda. Así, la experiencia de lo simbólico permite que para un hombre el símbolo "se presenta como un fragmento de ser que promete complementar en un todo íntegro al que se corresponda con él"(85).

Lo que intenta explicar Gadamer es que el símbolo es aquello que le falta al hombre para comprenderse en su totalidad. De este modo, el símbolo "asegura nuestro crecimiento en el ser de nuestra existencia"(90). En conclusión, el símbolo representa la posibilidad real del hombre de encontrar aquello que lo trascienda. Así el símbolo es como un referente que completa lo que al hombre le falta de ser, de sentido y significado.

Contrariamente a esto, Benjamin define la alegoría como la desarticulación de toda unidad pues, "en la alegoría barroca se extingue esa falsa apariencia de totalidad"(176). De este modo, el significado, no es una continuidad del signo, ni menos su totalidad. Por lo tanto, el hombre no encuentra su fin en el símbolo, pues desde la alegoría el sentido de la vida del hombre y su existencia misma está quebrada. Esto no significa que al hombre le sea negada toda posibilidad de trascender, sino que éste trasciende desde una experiencia de negación.

La alegoría, al revelarse como una experiencia de negatividad, deja al hombre en la posibilidad de negar lo propio de su ser y de su identidad por otra, pues la alegoría "es una pura desintegración de la totalidad humana"(176). Así, el devenir de toda experiencia se agita en la posibilidad de ser y no ser, del mismo modo como "el movimiento alegórico se agita dialécticamente en un abismo"(158). En términos más generales, la alegoría se constituye desde un constante descalce entre el ser y el parecer, entre la expresión y el contenido, entre la parte y el todo, entre el símbolo y el significado.

Si fijamos la mirada en la obra de José Donoso El lugar sin límites y, en particular, en el personaje de la Manuela, sucede lo que comprendemos por tensión dialéctica entre el símbolo y el significado. La Manuela frente a su hija la Japonesita vacila de su paternidad, es decir, de ser el hombre Manuel González Astica. Al nombrar a la Manuela, nuestra primera imagen o referente simbólico es Manuel González. Pero es él mismo quien vacila de esta unidad entre ambos, al prohibirle a su propia hija nombrarlo como papá:

"¡Qué papá!. No me hagas reírme, por favor, mira que tengo los labios partidos y me duelen cuando me río… Papá. Déjame tranquila, papá de nadie. La Manuela no más, la que puede bailar hasta la madrugada hasta la madrugada y hacer reír a una pieza llena de borrachos."(105-106).

Manuel González no quiere ser papá de nadie y niega su identidad, o sea, niega su masculinidad y paternidad, otorgándose una condición femenina que no le pertenece: "Déjame tranquila", le responde a su hija. Pero esta condición no la deja imposibilitada de trascender, pues desde su nueva condición asegura ser la única que puede bailar hasta la madrugada y hacer reír a una sala llena de borrachos.

Para entender mejor la alegoría, Walter Benjamin nos propone comprenderla desde su particular visión de la Historia. Este es el segundo elemento que el filósofo otorga a la reflexión de la alegoría. Desde la ruptura con lo simbólico, la alegoría compromete aquí su relación con la experiencia y con la Historia. Si la alegoría es un proceso marcadamente dialéctico y abismal, estará íntimamente vinculada con el desenvolvimiento de la Historia, pero desde su lado oscuro. Al decir de Benjamin, mientras que en el símbolo todo se revela como trascendencia y redención, en la alegoría la Historia se revela como un paraje primordial petrificado. Esto quiere decir que todo lo que la Historia tiene de doloroso, intespectivo y fallido se plasma en un rostro, pero un rostro que tiene la figura de una calavera. Lo que es Historia es lo hecho por el hombre en el mundo y su tiempo. La alegoría será entonces, la expresión del reiterado fracaso del hombre por reencontrar la gracia, esa redención que le ha sido negada.

Según Walter Benjamin, son dos las características que hacen posible la comprensión de la Historia desde la alegoría. Primero, la Historia se devela principalmente como lo pasado en el hombre. Lo sido adquiere relevancia al ser, ese paraje donde el hombre mira para poder redimir lo que ha vivido. La segunda característica consiste en mirar la historia que se encarna en un hombre, que se muestra como una calavera.

En la alegoría el hombre sólo es sujeto de la Historia cuando se ve enfrentado a su pasado. En el intento de redimirlo, lo devuelve a un estado de ruina. La cita de Walter Benjamin en su obra La dialéctica del suspenso. Fragmentos sobre la Historia es clarificadora:

"Y éste deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas sobre sus pies. Bien quisiera él detenerse y despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que siendo tan fuerte el ángel no puede cerrarlas. Este huracán lo empuja irresistiblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo"(54).

En la alegoría cada hombre debe comprender su historia desde el pasado. Pero este pasado tiene la característica de ser un pasado doloroso, sombrío y ruinoso. El hombre que mira su historia hacia atrás descubre un montón de ruinas que despiertan en él la innegable posibilidad de redimirlas. Lo mismo ocurre con la Manuela al mirar su pasado. Este se descubre ruinoso al verse peregrina, huyendo de un lugar a otro, siendo expulsada de todos los lugares donde intentaba redimir su historia:

"De una casa de putas a otra. Desde que tenía recuerdo… de una casa en otra, siempre, desde que lo echaron de la escuela cuando lo pillaron con otro chiquillo y no se atrevió a llegar a casa porque su papá andaba con un rebenque enorme, con el que llegaba a sacarle sangre a los caballos cuando los azotaba, y entonces se fue a casa de una señora que le enseñó a bailar español. Y después ella lo echó, y otras, siempre de casa en casa, sin un cinco en los bolsillos, sin tener dónde esconderse y descansar…"(84).

Todas las partidas de la Manuela hacen de su vida una ruina, una sobre otra. Pero a pesar de este pasado ruinoso, ella intenta redimir esta situación al aceptar la propuesta hecha por Don Alejandro Cruz a la Japonesa. La apuesta consistía en realizar "un cuadro plástico" en el que la Japonesa y la Manuela brindaran a los hombres el acto sexual. La Manuela, a pesar de negarse en un principio, piensa en su futuro, la única posibilidad de poder redimir su pasado: "Total. Era un rato. Los garbanzos no me gustan pero cuando no hay más que comer … total. Propietaria una. Nadie va poder echarme… y hay esperanza para una loca y fea como yo"(85).

Pero la Manuela, al aceptar la apuesta, logró que en su intento de redimir su pasado, se escribiera una nueva ruina en su historia, en su vida, puesto que quedará marcado por la paternidad y enjendrará a la Japonesita.

El futuro nuevamente le volvía la espalda a este personaje "que ahora a los cuarenta años se le están soltando los dientes y llega a tener miedo de salpicarlos al estornudar"(85). El rostro de la Manuela no puede ser otro que el de un nuevo abandono. Un rostro que comienza a perder la fisonomía humana para convertirse en una calavera. La cita del filósofo en El origen del drama barroco alemán, advierte esta realidad:

"Todo lo que la historia tiene de intespestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro; o mejor dicho: en una calavera... en esta figura suya (la más sujeta a la naturaleza) se expresa plenamente y como enigma, no solo la condición de la existencia humana en general, sino también la historicidad biográfica de un individuo"(159).

El rostro convertido en una calavera es la segunda característica que Walter Benjamin propone para comprender la historia desde la alegoría. La historia para el hombre es el recorrido de este por lo doloroso que ella tiene, por lo fallido que ella nos muestra. La Historia se encontraría, en los indicios de la decadencia, de tristeza y por sobre todo, en la ruina. Por lo tanto, el hombre se vuelve sujeto de su historia por lo de muerte que ella tiene, pues desde la condición de calavera el hombre encuentra su sentido, pues atañe a su historicidad biográfica individual intentar caminos desde las ruinas. La Manuela es un ser al borde de la muerte, un palo seco (una calavera) que sólo adquiere expresión desde el baile travesti que lo constituye desde una experiencia de negatividad.

El núcleo de la visión alegórica en la exposición barroca de la Historia, en cuanto historia de los padecimientos del mundo, se vuelve significativa desde las fases de su decadencia: "a mayor significación, mayor sujeción a la muerte, pues es la muerte la que excava más profundamente la abrupta línea de demarcación entre el hombre y su significación"(159). La experiencia de la muerte, como una experiencia de negación, nos permite comprender la historia en la individualidad misma del hombre y no desde un sujeto general al que le suceden cosas, o un concepto o una idea. El hombre en su ser concreto es una calavera por la experiencia de la muerte que este hace en su historia.

La escena inversa a la del cuadro plástico es la del baile nocturno de la Manuela vestida de española, en el derruido salón del burdel. Esta acción le devolvería (en apariencia) la gracia a su estado ruinoso. No obstante, por la descarga de deseo que transmite este acto en el público, le conlleva también miseria y muerte: la Manuela será golpeada, violada, abandonada. O sea, de nuevo resplandece la calavera; aunque esta vez en su máximo fulgor.

Desde la experiencia del hombre con su muerte, llegamos al tercer elemento con el que Walter Benjamin termina de argumentar su concepción de alegoría. Esta nueva categoría es la del trauerspiel, entendida como una escena fúnebre (del barroco alemán), que capta todo lo que la historia tiene de fatídico y ruinoso, considerando al hombre como una criatura cualquiera, arrojado al mundo como un ser más. El trauerspiel

"tiene como contenido la vida misma de los hombres en su época enfrentados a la muerte"(47).

Para Walter Benjamin lo esencial de la visión alegórica como trauerspiel es que se muestra la Historia como los padecimientos de un individuo. Es la escena que descubre al hombre en su negación más honda, mostrándolo conciente de su nueva ruina, en una melancolía extrema por su paraíso perdido.

La escena que mejor revela en El lugar sin límites este escenario de muerte en el que el hombre se descubre en su nueva ruina es el final del "cuadro plástico", cuando la apuesta hecha por Don Alejo está cumplida. En ese momento la Manuela siente que ha perdido. Su identidad está lejos de ser lo que había hecho:

"Pero júrame Japonesa que nunca más, por Dios qué asco, júrame, socias, claro, pero esto no, nunca más porque ahora no existe ese tú, sino ese yo que ahora estoy necesitando tanto, y que quisiera llamar desde el rincón de este gallinero"(105).

Así la Manuela no quiere ser para la Japonesa ese tú (masculino, de ser Manuel González), pues, desde ese yo que anhela, o sea, como la Manuela, está su máxima redención y al mismo tiempo la experiencia misma de la muerte. Así, la alegoría desde el trauerspiel se transforma en un modelo privilegiado para la comprensión de nuestra vida, desde el doloroso intento de dar continuidad a instantes disconexos y heterogéneos. El trauerspiel nos sugiere más radicalmente. Exponernos a la vida como exponernos a un vacío: esa es la real experiencia de la muerte. Vivir, por tanto, es dejar aquel ser por el que todo hombre se comprende. Vivir es asumir el desgarro de autoexiliarse de la propia identidad, a un espacio vacío, en un intento fallido de redención que, paradójicamente, nos constituye como sujetos.

En el caso de la Manuela, que renuncia a su masculinidad para abismarse en el vacío, donde se constituye como Manuela. Sin embargo, en realidad, su experiencia es la de una tensión permanente entre su paternidad (ha engendrado a la Japonesita) y su otredad. Por eso, hacia el final de la novela, cuando huye despavorida del ataque de Octavio y Pancho, la Manuela descubrirá también, aterrada, en su ruina pasada, irredenta: la de ser Manuel.

Como colofón, plantearemos una relación existencial entre la situación de Walter Benjamin cuando escribió sobre la alegoría y las circunstancias de producción y de recepción de este novela de José Donoso.

Walter Benjamin comienza su estudio sobre la alegoría en el barroco alemán en 1916, para terminar la primera redacción en 1925, siendo publicado en 1927 y 1928. La situación es la siguiente: el autor comienza su trabajo en plena Primera Guerra Mundial y la termina en la posguerra. Los hombres intentaban en ese entonces redimir sus cenizas desde el mismo polvo. De este modo, no es casualidad que su estudio se haya abocado a la alegoría del barroco alemán, pues el barroco, según el autor, había sido mal interpretado por las escuelas del simbolismo clásico, comprendiendo sólo lo que al hombre le falta de ser. Pero la alegoría describe un modelo privilegiado para comprender nuestra vida dentro de la Historia: un torpe desciframiento, durante momentos, del sentido, que es el doloroso intento de devolver continuidad a instantes desconexos y heterogéneos. El barroco alemán ofrecía, desde la alegoría, una forma de interpretar la situación contemporánea en la que estaba inserto el filósofo.

No es difícil entonces, comprender cómo nuestro José Donoso llega a escribir El lugar sin límites. Chile, país tercermundista ubicado en el continente latinoamericano, que intenta aguerridamente, ponerse a la altura de lo que hoy son las potencias mundiales; Chile, un país que se debate entre el dolor y la esperanza de quienes, por un lado, intentan ser modernos y por otro, quienes viven el desarraigo de la pobreza. Aquí es donde se sitúa Manuel González Astica, hombre pobre de pasados inciertos, que transgrede su vida y su identidad para dar un nuevo rostro, a la misma identidad que se vuelve calavera. Manuel González es la Manuela, un ángel que intenta devolver el sentido perdido a su existencia, un ángel que intenta hacer un cielo en el mismo infierno lleno de fragmentos y derrotas.

Así, si la alegoría del barroco alemán sirvió a Benjamin para comprender la situación de los hombres en aquella época; entonces será posible leer El lugar sin límites desde la alegoría, para comprender la situación histórica, cultural y social en la que se encuentran los hombres de este país, que a ratos se vuelve alegórico.

Al hablar de un país con características alegóricas, me refiero a que el mismo Donoso infería al hablar de las distintas transgresiones o enmascaramientos a los que está sujeto el hombre común. En este sentido, la máscara de Manuel González en la Manuela ofrece algunas entradas a la reflexión. Pues, tal acción se produce como la respuesta vital a los condicionamientos de la vida humana, para enfrentar lo que esta tiene de horrible e intolerable. La transgresión es la actitud de aquel que tiene la conciencia de una realidad que lo sobrepasa, que no puede soportar, que no puede mirar sin arrancarse los ojos; es la visión trágica del mundo, la visión alegórica de éste.

Las máscaras o transgresiones, dirán más de la condición auténtica del mundo, su sentido de existir, que una acción que comulgue o negocie, aquello que de hombre se tiene. Esencialmente, eso es alegoría: articular un posible sentido aunque de suyo asomen a cada historia una nueva ruina.

La alegoría no señala directamente lo que el hombre o la historia son. Lo que la alegoría hace es reflexionar: reflexionar sobre el estado de las cosas del hombre, advirtiendo que el corazón de la realidad es pura tensión, pura negación y ruina.

3. Una lectura circunscrita

El lugar sin límites es una historia: la historia de un pueblo, la historia de los personajes que en ella misma circulan. El lugar sin límites es la historia de la misma historia. Pues ella es el propio pasado de cada uno de los que viven en la Estación El Olivo y que no logran reconciliarse ni redimirse con ningún futuro.

Si la obra de José Donoso es una historia, no goza en ser una historia lineal o progresiva, sino una de ruinas que se levantan unas sobre otras: es una historia de descentramientos, decadencia y tristezas.

La Estación El Olivo es el lugar donde transcurre la obra. El Olivo es lo opuesto a la ciudad o a su referente más cercano, que es Talca. Esta última goza de crecer en el progreso tan añorado por quienes, de algún modo, han vivido bajo los crueles embates de la pobreza. Si Talca significa mirar el progreso de la modernidad, El Olivo es el olvido de la misma, es mirar de regreso todas las acciones que se inscriben en el mundo premoderno.

Si alguna vez El Olivo estuvo en los planes de algún senador o diputado, para convertirlo en un pueblo donde la esperanza de los habitantes por un mundo mejor fuera la clave del propio progreso, no se consiguió; el poder de quienes lo ejercían pudo más en su contra que a favor. La Estación ahora es un miserable caserío del Chile central, de hombres que han perdido la esperanza y que, por lo mismo, viven en permanentes derrotas y sin posibilidad de cambios. El pueblo entero, está sepultado como por un otoño de densas hojas secas que cubren poco a poco cada una de sus casas:

"Los álamos se agitaron. Si el viento arreciaba, el pueblo entero quedaría invadido por las hojas amarillas durante una
semana por lo menos y las mujeres se pasarían el día barriéndolas de todas partes, de los caminos, los corredores, las puertas y hasta debajo de las camas, para juntarlas en montones y quemarlas… entre los muñones de paredes derruidas y cubiertas de pasto y la zarzamora devorando las habitaciones de las casas abandonadas… hacía mucho tiempo que todos los toneleros, herreros, lecheros y galpones, trasladaron sus negocios a Talca"(20-21).

Pero si en la Estación El Olivo poco a poco todo iba girando para convertirse en un cementerio, existía un lugar que desdecía de este centro. El lugar de descentramiento por excelencia de la Estación El Olivo es el prostíbulo. Recuperar toda la significatividad del lugar es la justificación de este centro, donde los hombres llegan a liberar todas sus frustraciones y represiones vividas. Es el lugar donde los hombres llegan a beber, a bailar y dejarse seducir por las caricias, bailes y cantos de La Manuela, la mujer, la puta, el homosexual, que lucha reñidamente entre su morir en vida y un vivir mejor.

Si podemos hacer la relación entre El Olivo y el prostíbulo, podemos postular la siguiente afirmación: el prostíbulo para El Olivo es como el wurlitzer para el mismo prostíbulo. El Olivo sufre un total descentramiento en su devenir, al establecerse un lugar lleno de fiesta y esperanza en el mismo corazón del pueblo. De algún modo, el prostíbulo surge como el lugar de la esperada modernización de El Olivo; tal como el wurlitzer para el prostíbulo. El aparato significaría la llegada de la electricidad al pueblo y la consolidación económica para el burdel. La Japonesita, hija de Manuel González, la Manuela, esperaba sólo la noticia de que "en cuanto electrificaran al pueblo, funcionaría en su casa el Wurlitzer"(43). Pero la electricidad nunca llegó, a pesar de la compra del wutlitzer. Por lo tanto, las expectativas en relación a cualquier signo de progreso o modernidad quedan hundidas en el rotundo fracaso. El Olivo sigue su historia que se hunde a paso lento entre las hojas y zarzamoras, mientras el prostíbulo termina con el último soplido que apaga la última vela encendida del lugar. La Japonesita, ya sin el público acostumbrado, sola,

"…cerró la puerta con la tranca. Sobándose las manos caminó entre las mesas apagando, uno por uno, los chonchones… Entró a su pieza y se metió en su cama sin siquiera encender una vela" (134).

El prostíbulo, el lugar que parecía ser creado por un dios; estaba compuesto por "siete mesas sucias, donde los hombres dejaban su olor a sudor, aceite de máquinas y cigarros baratos" (16). Siete mesas, como la misma creación en siete días. Pero nada hacía suponer que ese lugar sería la obra de un dios, pues más se asemejaba al mismo descenso a los infiernos;

"La casa se estaba sumiendo. Un día se dieron cuenta de que la tierra de la vereda ya no estaba al mismo nivel que el piso del salón sino que más alto, y la mantuvieron con una tabla de canto sostenida por dos cuñas. Con los años, quién sabe cómo y casi imperceptiblemente, la acera siguió subiendo de nivel mientras el piso del salón, tal vez de tanto rociarlo y aprisionarlo para que sirviera para el baile, siguió bajando" (19).

La historia que identifica a cada uno de los personajes en El lugar sin límites no dista del mismo relato que describe a la Estación El Olivo. Desgarros, tristezas y contradicciones son las características que rodean las ruinosas vidas de don Alejandro Cruz, Pancho Vega, la Japonesa, su hija la Japonesita y la Manuela, quienes dan vida a este particular lugar sin límites.

Don Alejandro Cruz o don Alejo es el senador de la región. Don Alejo es quien representa el poder, la oligarquía en la Estación El Olivo. Tal condición reviste al senador de una imagen divina para la gente del pueblo. Don Alejo juega a construir y destruir la identidad del pueblo y de quienes ahí viven, precisamente porque él es como un dios:

"Aquí en el pueblo es como un Dios. Hace lo que quiere. Todos le tienen miedo. ¿No ves que es dueño de todas las viñas, de todas, hasta donde se alcanza a ver?. Y es tan bueno que cuando alguien lo ofende, como éste que te estaba molestando, después se olvida y los perdona. Es bueno o no tiene tiempo de preocuparse de gente como nosotros" (72).

Como veíamos más arriba, don Alejandro tenía la responsabilidad de promover el progreso del pueblo. La electricidad era significativa en este proyecto: era permitir que un pueblo, acostumbrado a ver en la oscuridad, pudiera ver la luz; o también, un pueblo que de escuchar afónicas vitrolas, podía aspirar a sentir el sonido de un moderno wurlitzer.

Pero los aires de divinidad arrojados por don Alejo no son suficientes para descubrir su lado oculto. Si don Alejandro era un dios, éste lo era al modo de como se comporta un real demonio. La posibilidad de poder dominar las almas de quienes lo rodeaban, permitió que un hombre y una mujer o mejor, un homosexual y una mujer o dos mujeres, una macha y una hembra, pudieran darle en el gusto, "formando cuadros plásticos" para todos los presentes en ese momento en el prostíbulo.

Todo comenzó con la apuesta que don Alejandro le hace a la Japonesa. Consistía en que ella tenía que provocar la excitación de la Manuela hasta la culminación del acto sexual. El cumplimiento de este cuadro plástico, le permitiría a la Japonesa pedirle a don Alejo lo que quisiera:

" _Ya está. Ya que te creís tan macanuda te hago la apuesta. Trata de conseguir que el maricón se caliente contigo. Si consigues calentarlo y que te haga de macho, bueno, entonces te regalo lo que quieras, lo que me pidas. Pero tiene que ser con nosotros mirándote, y nos hacen cuadros plásticos" (80).

Mientras se daba cumplimiento a la apuesta, la intimidad de la Manuela, el maricón no alcanzaba a soportar tanta miseria, no alcanzaba a comprender los pasos que la Japonesa había escogido para alcanzar poder. Todo se le volvía oscuridad: la pérdida de lo propio, la identidad arrojada a lo sombrío, a la sordidez de los otros que miraban; mientras los olores de los cuerpos fundían el dolor de aquel cuadro plástico:

"… y ese olor se prendía en mi cuerpo y se pegaba a mi, el olor de ese cuerpo de conductos y cavernas inimaginables, ininteligibles, manchadas de otros líquidos, pobladas de otros gritos y otras bestias y este hervor tan distinto al mío, a mi cuerpo de muñeca mentida, sin hondura, todo hacia fuera lo mío, inútil, colgando, mientras ella acariciándome con su boca y sus palmas húmedas, con los ojos terriblemente cerrados para que ella no supiera que sucedía dentro, abierta todo hacia adentro, pasajes y conductos y cavernas y yo allí, muerto en sus brazos, en su mano que está ungiéndome para que viva, don Alejo y los otros que se ríen de nosotros, no oyen lo que la Japonesa Grande me dice despacito al oído, mijito es rico, no tenga miedo, si no vamos hacer nada, si es la pura comedia…y su voz caliente y manchado de vino seguía diciendo: si es para la casa , nada más, para la casa…a ella le gusta hacer lo que está haciendo aquí en las sábanas conmigo. Le gusta que yo no pueda: con nadie, dime que sí, Manuelita linda, dime que nunca con ninguna mujer antes que yo, que soy la primera y así voy a poder gozar mi linda, mi alma, Manuelita, me gusta tu cuerpo aterrado,… la pobre Japonesa Grande creía que existía pero no existe y no ha existido nunca a pesar de que me toca y me acaricia… No mijita, Manuela, como si fuéramos dos mujeres, mira así, ves, las piernas entretejidas, el sexo en el sexo dos sexos iguales…tu eres la mujer , Manuela,… yo soy la macha y tú la hembra…yo durmiendo sobre ella, me dice al oído mijita, mijito." (103-105).

Después de esto, queda demostrado que don Alejandro más que un dios es un demonio o, mejor dicho, un demonio disfrazado de dios, un dios transgredido. La Japonesa logra convertirse en la administradora del prostíbulo y en una fiel seguidora del político más connotado del pueblo, llegando a pertenecer al mismo partido político, el partido histórico tradicional, de orden, de gente decente, sin deudas, sin líos, la gente que iba al prostíbulo a divertirse y "cuya fe en que don Alejo haría grandes cosas por la región era tan inquebrantable" (66), como la de ella. Tanta fe tenía, que apenas obtuvo el prostíbulo como propietaria, sentía que el pueblo se iba a ir para arriba "y yo y la casa con el pueblo" (83). La Japonesa, deslumbrada y cegada por la nueva condición otorgada por don Alejo, nunca cuestionó sus procederes; ella prefería ser siempre la mujer que aspira a conservar el favor y los privilegios del caudillo local.

La relación de dependencia hacia don Alejandro y la ruptura de ésta era la tensión vital que sufría Pancho Vega. Su infancia estuvo a cargo de don Alejandro Cruz y su familia, quienes le apoyaron en la educación y formación. A tanto llegó el cariño por Pancho Vega que a ratos lo usaban de entretención para su hija, con la que se divertían jugando a las muñecas. Hechos como éste hicieron que el alma de Pancho fuera despertando de tanta ingenuidad vivida al lado de los Cruz. Es el mismo cuñado, Octavio, el que más tarde volverá a insistir a Pancho sobre la real persona que es Alejandro Cruz:

"Que no fuera tan inocente, que se diera cuenta de que el viejo jamás se había preocupado de la electricidad del pueblo, que era puro cuento, que al contrario, le convenía que el pueblo no se electrificara jamás. Que no era inocente, que el viejo era un macuco… Quiere que toda la gente se vaya del pueblo. Y como él es dueño de todas las casas y si no de todas, que le cuesta echarle una habladita al intendente para que le ceda los terrenos de las calles que eran de él para empezar entonces echar abajo todas las casas y arar el terreno del pueblo abonado y descansado, y plantar más y más viñas como si el pueblo jamás hubiera existido…" (96).

Pancho Vega jamás podrá romper su dependencia. La rabia de cargar con una antigua deuda a don Alejo lo lleva a cometer actos impulsivos, llenos de dolor, angustia y amargura, conduciendo el camión que había comprado con la ayuda del señor feudal:

"Entonces Pancho porque sí, porque le dio rabia, porque le dio miedo, comenzó a tocar la bocina como un loco y los perros a redoblar sus saltos rasguñando la pintura colorada que tanto cuidaba, pero ya no importaba, ahora no importaba más que tocar, tocar, para derribar las palmeras y encinas y atravesar la noche de parte a parte para que no quede nada, tocar, tocar, y los perros ladran mientras en el corredor se prende la luz y se prenden figuras entre los sacos, y bajo las puertas, gritando a los perros, corriendo hacia el camión pero Pancho no cesa, tiene que seguir, los perros sin obedecer a los peones que los llaman" (90).

La dependencia de Pancho es algo insalvable, a no ser por la aparición de la Manuela. En el prostíbulo, Pancho, como muchos otros llegaban al lugar para romper con todas sus represiones, todas las razones que lo hacían un oprimido, un hombre casi sin serlo. La Manuela es vista por el mismo Pancho como un elemento de salvación. Ante la propia adversidad de no poder romper con nada de su pasado, huye hacia el prostíbulo. En el lugar, el baile, el vino, el canto, son los elementos que contribuyen a la total entrega de Pancho a las seducciones de la Manuela. Ella baila y se contorsiona ante él, quien sin dudar sigue el juego, liberando su escondida homosexualidad.

Pancho Vega logra irse del pueblo. Se va a Talca convertido en un pequeño empresario. En el camino que recorre dejará las huellas que jamás querrá volver a caminar, él quiere ir más allá, quiere ir a otras cosas. No quiere volver, él quiere ir siempre hacia delante:

"Inclinado sobre el manubrio, Pancho escudriña la oscuridad porque tiene que escudriñarla si no quiere despeñarse en un canal o injertarse en la zarzamora. Cada piedra del camino hay que mirarla, cada bache, cada uno de estos árboles que yo iba a abandonar para siempre. Creí que quedaba aquí esto con mis huellas, para después pensar cuando quisiera en estas calles por donde voy entrando, que ya no van a existir y no voy a poder recordarlas porque ya no existen y yo ya no podré volver. No quiero volver. Quiero ir hacia otras cosas, hacia delante" (96).

Pancho se irá sabiendo que no pudo romper con las ataduras que lo unen a don Alejo. Pancho Vega se va, sabiendo que la Manuela, "la loca de la Manuela podía salvarnos"(121). La Manuela, esa loca en la que todos podían ocultar su historia.

La Manuela es el personaje central de la obra. Es la que tiene relación con todos los personajes aquí tratados, don Alejo, la Japonesa y Pancho Vega. Quizás la mejor representación de la novela o de la historia de El lugar sin límites es la Manuela.

Desde un afuera, llega este personaje para insertarse en la vida de El Olivo. Fue siempre peregrino desde que huyó de casa al saber que su padre lo golpearía por haber sido sorprendido con otro chiquillo. Después, vivió con una mujer que le enseñó a bailar español. De ahí su vida sería ir de casa en casa, de prostíbulo en prostíbulo. Quizás estos elementos de su historia, le significaron poseer una mirada profunda para hacerse solidaria en la historia con otros:

"De una casa de putas a otra. Desde que tenía recuerdo…de una casa en otra, siempre, desde que lo echaron de la escuela cuando lo pillaron con otro chiquillo y no se atrevió a llegar a su casa porque su papá andaba con un rebenque enorme, con el que llegaba a sacarle sangre a los caballos cuando los azotaba, y entonces se fue a casa de una señora que le enseñó a bailar español. Y después ella lo echó, y otras, siempre de casa en casa, sin un cinco en los bolsillos, sin tener dónde esconderse y descansar…" (84).

Así, descubrimos a la Manuela con un pasado no resuelto, con un origen perdido, con una historia que la hace arrancar del látigo paterno, para esconderse y refugiarse en otro látigo, el de don Alejandro Cruz, quien, abusando de su excentricidad, la hace víctima de sus sórdidos placeres.

La Manuela pierde su propia identidad para poder hacerse cargo de su historia. La Manuela es Manuel González Astica. La Manuela, de este modo, pasa a ser el maricón, el homosexual y la puta del lugar. La que, a pesar de la pobreza, a pesar de toda la miseria circundante, no duda en ser el alma de todas las fiestas organizadas en el prostíbulo, no vacila, a pesar de su edad, en ser la artista del lugar:

"Vieja estaría pero iba a morir con las plumas puestas…Si la fiesta se componía y la rogaban un poquito, no le costaba nada ponerse las plumas aunque pareciera espantapájaros y nada tuviera que ver con su número de baile en español. Para que la gente se riera, nada más, y la risa me envuelve y me acaricia y los aplausos y las felicitaciones y las luces, venga a tomar con nosotros lo que quiera mijita, lo que quiera, para que nos baile otra vez"(16-17).

Como la mayoría del pueblo, la Manuela también establece relaciones de dependencia con don Alejo. Para ella, el terrateniente es quien puede protegerla de los hombres del lugar que quieren hacerle daño, es la única esperanza de convertirse en estrella, en una verdadera artista, en una maravilla. Para la Manuela, don Alejandro es la esperanza:

"…y hay esperanza hasta para una loca y fea como yo, y entonces la desgracia no era una desgracia sino que podía transformarse en una maravilla, gracias a Don Alejo, que me promete que las cosas pueden ser maravillosas, cantar, reírse y bailar en la luz de todas las noches para siempre" (85).

Es así como la Manuela, de ser un ángel para don Alejo, va convirtiéndose en un ángel caído, usado y transformado por los ilimitados poderes que el hacendado tenía hacia quienes lo apoyaban. La ya mencionada apuesta hecha a la Japonesa, deja ver en aquellos "cuadros plásticos" cómo la identidad de la Manuela se vuelve un tormento casi insostenible:

"Pero júrame Japonesa que nunca más, por Dios qué asco, júrame, socias, claro, pero esto no, nunca más porque ahora no existe ese tú, ese yo que ahora estoy necesitando tanto, y que quisiera llamar desde este rincón del gallinero, mientras los veo bailar en el salón" (105).

De aquella apuesta nació la Japonesita, un esperpento, un híbrido, una mujer que no menstrúa y que está entregada, como heredera del burdel, a llevar las cuentas, como una máquina, para depositar el dinero en Talca y establecer ahí la compra de algunos beneficios, como lo era el esperado wurlitzer. La Japonesita comprenderá que su vida ha sido un morir lentamente junto con el pueblo; que necesita entregarse a otro ser humano para superar esa soledad que la mata, para renacer y descubrir la riqueza de la existencia humana. Finalmente, la Japonesita decide entregarse a Pancho Vega, quien forzándola, logrará tenerla, aunque esa noche corra sangre. En la violencia ejercida la Japonesita descubrirá algo con qué vencer el frío y la soledad del invierno. La Japonesita, esta mujer virgen, frígida y hombruna, será una nueva tensión en la identidad de la Manuela, pues la Manuela es el padre que no quiere ser padre, sino sólo la Manuela:

"¡Qué papá! No me hagas reírme, por favor, mira que tengo los labios partidos y me duelen cuando me río…Papá. Déjame tranquila, papá de nadie. La Manuela no más, la que puede bailar hasta la madrugada y hacer reír a una pieza llena de borrachos" (105-106).

La tensión vital entre lo que se es y lo que no se es gira en torno a la Manuela, como quizás gira en torno a todos los habitantes de El Olivo y del pueblo mismo. La desorientación radical no es la tónica de la obra en cuanto historia, sino en cuanto cada personaje debe asumir su historia. Esto es lo que ocurre con la Manuela, que después del baile y seducciones, quiere escapar, ir a otro lugar para seguir la celebración y, por qué no, redimir la vida de algunos de los que allí estaban. Pero tal acción era pretenciosa, pues la misma condición homosexual de la Manuela traiciona toda posibilidad de partir. Al intentar besar a Pancho, éste reacciona con violencia negándole ese tipo conductas, más aún estando su cuñado de por medio. La Manuela se descubre como el que es: Manuel González Astica. Siente terror de ser el que es y sólo huir hacia don Alejandro podría salvarlo de aquella situación:

"Parada en el barro de la calzada mientras Octavio la paralizaba retorciéndole el brazo, la Manuela despertó. No era la Manuela. Era Manuel González Astica. Él. Y porque era él iban a hacerle daño y Manuel González Astica sintió terror… don Alejo, don Alejo. Él puede ayudarme. Una palabra suya bastará para que estos rotos se den a la razón… Usted lo prometió…de protegerme y defenderme y sanarme y consolarme…" (124-125).

Pero la divinidad de don Alejo (que estaba más allá del límite de la calle y el pueblo, más allá del límite de la misma historia de la misma Manuela) no la pudo salvar del castigo y paliza otorgado por Pancho Vega y Octavio:

"Octavio, o quizás fuera Pancho el primero, azotándolo con los puños… tal vez no fueran ellos sino otros hombres que penetraron la mora y lo encontraron y se lanzaron sobre él y lo patearon y le pegaron y lo retorcieron, jadeando sobre él, los cuerpos calientes retorciéndose sobre la Manuela que ya no podía ni gritar, los tres una sola masa viscosa… unidos los tres por el vómito y el calor y el dolor allí en el pasto, buscando quién es el culpable…" (126).

La fiereza y la violencia ejercida por Pancho o por Octavio son quizás la misma violencia del padre de la Manuela al esperar a su hijo pródigo con un látigo. Es quizás el mismo látigo, silencioso y sigiloso con que Alejandro Cruz oculta en su ser un buen dios, un demonio de acciones impredecibles. Es la misma violencia con la que actúa la Japonesa para cumplir la apuesta de Don Alejo. Es la violencia de la Manuela al negar su propia paternidad a la Japonesita. Es la violencia de todos que en desde la historia de cada uno "intentan buscar quién es el culpable" (126).

Pero en esta historia no existen culpables. Sólo quien intenta ir más allá del límite, como lo hace la Manuela en busca de la ayuda de don Alejo, que está más allá del límite del pueblo; o como Pancho Vega que huye a Talca sin redimir su propio pasado; o la Japonesa que acepta la apuesta del hacendado para ser propietaria y dejar de ser parte de la servidumbre del mismo hombre; o como la Japonesita que intenta salvarse comprando el wurlitzer para el prostíbulo y acepta la violencia de Pancho para aplacar su soledad, tienen su propia culpa al no aceptar que su propia historia es el lugar sin límites.

Como decíamos al comienzo de este capítulo, El lugar sin límites es la historia de la misma historia o la historia contada por ella misma. Entonces, ella misma es el lugar ilimitado. Sólo habrá límites para quienes quieran escapar a los límites que la misma historia posee, o sea, lo ilimitado. Pues, existirán límites para los hombres, como los personajes aquí nombrados, que quieran escapar a su propia historia. El lugar de la historia es el lugar de cada uno con respecto a sí mismo. El lugar de la historia es la historia de cada uno: es en ese momento donde ella se convierte en El lugar sin límites.

Pero atendiendo al relato de la novela de José Donoso, lo ilimitado de la historia está también en la imposibilidad de los personajes por redimir la misma. Cada acción que tiene por justificación salvar su propia historia,

lleva atada a ella misma su ruina y la frustración de no haber conseguido lo que resta para la calma, la quietud o prosperidad que trae consigo como posible el devenir.

Existe un elemento que es común a ambas visiones y este es que la historia es un lugar. Primero es un lugar físico como lo es la Estación El Olivo que, al igual que el prostíbulo, comienza a languidecer y hundirse bajo las hojas del otoño, como una tumba, como un infierno. Pero como lugar, la historia también tiene a los personajes. Y quien mejor describe este descenso a los infiernos es la Manuela y en ella, al resto de los personajes.

La Manuela, al perder su lugar de origen, se vuelve un travesti, en una artista, que baila y canta para no morir de pena; pero que al ser llamado papá, se niega a serlo, llegando más tarde a sentir miedo de ser Manuel González Astica. La Manuela es quien desciende a los infiernos aceptando realizar la apuesta ofrecida por don Alejo a la Japonesa. El primero asemeja ser, por su magnánima bondad, un dios, pero su ilimitado poder sobre los demás lo convierte en un bárbaro, hasta ser incapaz de salvar a la Manuela de la golpiza dada por Octavio y Pancho. La Japonesa no quiere ser más una sirvienta del pueblo; ella quiere ser propietaria del burdel vendiéndose a la apuesta ya mencionada. Pancho Vega, quien jamás pudo romper con la dependencia hacia don Alejandro, busca redimirse con las caricias de la Manuela, huye a Talca, queriendo olvidarse de todo sin redimir nada. Así, los personajes quedan abandonados a su propio devenir, buscando una nueva posibilidad de redimir su historia, su lugar, su identidad que va poco a poco sumergiéndose en el más ilimitado de los infiernos.

Así, la Japonesita, al final del relato, termina por cerrar la última puerta, poniéndole una tranca, como diciendo que de El lugar sin límites es imposible salir. Apagando la última vela, el último chonchón del burdel, entra a su pieza para meterse a la cama, sin encender una vela, para quedar en completa oscuridad, como la oscuridad del mismo pueblo sepultado por los arbustos y hojas del otoño.

El lugar sin límites es el lugar infernal: será el infierno quien redima la historia que tiene de suyo, existir como si no hubiese redención o ser redimida; ser el lugar que cada uno es y no es, en donde nuestra existencia desdobla su identidad para poder ser.

4. A modo de colofón

Para finalizar, creo pertinente la invitación a la lectura. A otra lectura y a otros límites desde José Donoso. Leer a cada uno de los personajes de El lugar sin límites es iniciarse a leerse, pues leer es leerse. Pero, leerse en la medida que la misma existencia, se vuelva inacabada. Inacabada en la medida que la existencia se vuelva una fuga musical, para nombrar o escribir esa identidad que falta.

No es lo que nos falta de ser, es lo que simplemente está en la lectura, desde la alegoría. Es el personaje que nace al leer otros personajes, que se avecina como el puente entre lo propio y la historia. Es el personaje que desenmascara la tensión entre las ruinas y el progreso. Tal como se muestra el ángel, en la pintura de Paul Klee, nos situamos en la misma caída. Pero mientras caemos, una nueva voz se construye y se forma, en tanto toda una historia, toda una cultura y todas las existencias puedan caber en ella.

Más allá de una verdad determinada, la literatura de José Donoso en El lugar sin límites, nos obliga al devenir, como delirio. Danzar, cantar, seducir como la Manuela es comprender el ritmo de la historia, como delirio. Mientras más renuncia a sí mismo, más descubre su propiedad y la historia que se debate entre ruinas y y progreso de caídas.

Bibliografía

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